மெய்த்துவிட்ட ஒரு கசப்பான ஆரூடம்:013

கமல்ஹாஸன் சாரைப்பற்றி எழுத வேண்டும் என்று அன்பர்கள் சொல்கிறார்கள். எழுதலாம் தான். சினிமா சம்பந்தப்பட்ட ஒவ்வொரு தனிப்பட்ட மனிதரைப் பற்றியும் எழுத நிறையவே இருக்கும். அது சுவாரஸ்யமாகவும் மாத்திரமே இங்கு தமிழ் சினிமாவைப் பற்றிய விஷயத்தில் இருக்கும். சுவாரஸ்யம் என்று நான் சொன்னது அவர்களது கலை பற்றி அல்ல. அது பற்றிச் சொல்ல யாரைப்பற்றியும் என்ன இருக்கும் என்று எனக்குத் தோன்றவில்லை. தமிழ் சினிமாவில் கலைஞராக அங்கீகரிக்கப் பட வேண்டியவர்கள் என்று சொல்லப் புகுந்தால், ஒரு சிலர் இருக்கிறார்கள் தான். அது அவர்களது சங்கீத ஆளுமை, வியாபகம் பற்றிய தாகத்தான் இருக்கும். தமிழ் சினிமாவின் ஆரம்ப காலத்திலிருந்து ஒரு கால கட்டம் வரை அதில் இடம்பெற்ற சங்கீதம் மாத்திரமே இன்று தமிழ் சினிமாவை இன்றும் பொருட்படுத்தத் தகுதியான ஒன்றாக ஆக்கியிருக்கிறது. அது தவிர, வேறு காரணங்களுக்காக, ஒரு சிலர் தனி மனிதராக உயர்ந்து நிற்பவராகக் காணப்படுவார்கள். அந்த தனிமனித குணச் சிறப்புக்களைப் பற்றிச் சொலவதாக இருக்கும்.

1930-லிருந்து இன்று வரை ஒரு 80 வருட கால தமிழ் சினிமா வரலாற்றில் இப்படிக் கலைஞர்களாகத்(சங்கீதம்), தனிமனிதர்களாகப் போற்றுதற்குரியவர்கள் என ஒரு சிலர் தான் கிடைப்பார்கள். இத்தகைய பாக்கியம் பெற்றது தமிழ் சினிமா என்பது நம் பெருமைக்குரிய விஷயம் இல்லை. ஆனால் நடிகர்களாக, சினிமா கலைக்கு வளம் சேர்த்தவர்களாக எத்தனை பேரைச் சொல்ல முடியும் என்று எனக்குத் தெரியவில்லை. இதை நான் எப்படி விளக்கிச் சொல்வது புரிய வைப்பது!!! புரிய வைப்பது என்றால் நான் ஏதோ Unified Field theory ஐப் பற்றிச் சொல்லப் புகுந்து உங்களுக்குப் புரியாமல் போய் விடுமோ என்ற வகையான கவலை இல்லை. நான் இங்கு சொல்வதெல்லாம் மிகச் சாதாரண, பொதுப்புத்திக்குப் புலப்படும் விஷயங்கள் தான். உண்மையில் மூடி மறைக்காமல் சொல்வதென்றால், இந்தத் தமிழ் சினிமாவும், அரசியலும் - (இரண்டும் ஒரே பைத்தியக்காரத்தனத்தின் இருமுகங்கள் தான்} – தமிழ் நாட்டில் எல்லோரையும் கரும்புள்ளி செம்புள்ளி குத்திய சட்டியைத் தலையில் கவிழ்த்துக் கொண்டு ,கோமாளித்தனமாக தெருவில் நடந்துகொண்டு செல்லும் மனிதர்களாக ஆக்கியிருக்கின்றன. நான் சொல்வது, இந்தத் தலையில் கவிழ்த்துக்கொண்ட சட்டி, கோமாளித்தனம் எல்லாம் வேண்டாம், சாதாரணமாக இருங்கள் என்பது மட்டுமே. எனவே இதில் புரிவதற்கும் புரியாது போவதற்கும் ஏதும் இல்லை. மேலும் இதை நான் தான் சொல்லவேண்டுமென்பதும் இல்லை. தமிழ் சினிமாவின் காட்சி ஒவ்வொன்றையும் சாதாரண பொதுப்புத்தி உள்ள, அவன் படிக்காதவனாக இருந்தாலும் கூட, “ஏங்க இவங்க இப்படியெல்லாம் செய்யறாங்க?” மறை கழண்ட கேசுங்களா இவங்கள்ளாம்” என்றுதான் கேட்பான். இப்படிக் கேட்காத ஜீவன்கள் படித்தவர்களும், சினிமாக்காரர்களும் தான் அவர்கள் எல்லாம் மேதைகள், புத்தி ஜீவிகள் என்று உலா வருகிறவர்கள்.

ஒரு பெரிய சிக்கல், தமிழ் மொழி சினிமாக் காரர்களாலும், அரசியல் தலைவர்களாலும் மிகவும் கேவலப்பட்டு, ஆபாசப் படுத்தப்பட்டு, மிகவும் மலினப்பட்டு, அர்த்தமிழந்து கிடக்கிறது. கலை, நடிப்பு, உணர்ச்சி, கலைஞர், சினிமா என்றெல்லாம் வார்த்தைகள் பிரயோகப்படுத்தப்படும் போது தமிழர்களுக்கு, இந்த வார்த்தைகள் தரும் அர்த்தங்கள், தமிழ் மொழி ஒருகாலத்தில் கொண்ட அர்த்தங்களுக்கு முற்றிலும் வேறாக, ஆபாசமும் மலினமும் படுத்தப்பட்டதாகவே இருக்கிறது. இதற்கெல்லாம் அகராதி அர்த்தம் சொல்லி விளக்கிப் புரியவைப்பது என்பது சாத்தியமில்லாதது. அவ்வப்போது நான் எழுதி வரும்போது எந்த வார்த்தைகளை எதற்கு உபயோகப்படுத்துகிறேன் என்று பார்த்து அவரவர்களே யூகித்துப் பொருள் கொண்டால் தான் உண்டு.

நடிப்பு என்றால், அதிலும் சினிமாவில் நடிப்பு என்றால் நான் என்ன நினைத்துக் கொண்டிருக்கிறேன்?. தமிழ் சினிமாவும் ஹிந்தி சினிமாவும் பார்த்துப் பழகிய மனங்களுக்கு நடிப்பு என்றால் என்ன பதிவுகள் இருக்கும்? இடையில் நமக்குப் பாலமாக இருக்கும் மொழி இதில் என்ன உதவி செய்யக் கூடும்? என்ற சந்தேகங்கள் தான். Good Earth படத்தில் பால் முனி வாங் லங்காக நடித்துப் பார்த்தது ஏதோ ஜன்மத்தில். இருப்பினும் அந்த ஒரு நாள் பால் முனியை இன்னமும் நினைவுகள் அழிக்கவில்லை. Becket Larence of Arabia, Last Emperor போன்ற படங்களில் பார்த்த நினவுகளும் எத்தகைய தாக்கத்தை ஏற்படுத்தியுள்ளன என்பதை எப்படிச் சொல்வது?. நம்ம ஊருக்கே திரும்பலாம். நஸருதீன் ஷா தில்லி தேசிய நாடகப் பள்ளியில் படித்துப் பட்டம் பெற்றவர். நாடகப் பயிற்சிதான் பெற்றவர். இருப்பினும், அவரை ஸாம்வேல் பெக்கெட்டின் Waiting for Godot நாடகத்திலும் பார்த்திருக்கிறேன். அங்கூரிலிருந்து இன்று வரை பல ஹிந்தி படங்களிலும் பார்த்திருக்கிறேன். நாடகப் பயிற்சியே பெற்றிருந்தாலும், சினிமாவில் நடிக்கும் போது அவர் நடிப்பு படத்திற்குப் படம், ஏற்கும் பாத்திரத்திற்கு பாத்திரம் பெறும் மாற்றங்களையும், பார்த்திருக்கிறேன். பின் இடையில் பெக்கெட்டின் Waiting for Godot நாடகத்தில் நடிக்கும் போது அவர் நடிப்பு மறுபடியும் சினிமாவை மறந்து நாடக மேடையில் ஏறியதும் நாடகத்திற்கும் அதில் தான் ஏற்றுள்ள பாத்திரத்திற்கும் ஏற்ப அவர் நடிப்பும் மாறுவதையும் பார்த்திருக்கிறேன். இது நடிகராக மாத்திரமே. இந்த மாற்றங்களை நாம் எத்தனை பேரிடம் தமிழ் நாட்டில் பார்த்திருக்கிறோம் என்றும் நினைத்துப் பார்க்கிறேன். பதில் எனக்குக் கிடைப்பதில்லை.

இதன் பின்னும் அவர் சினிமாவையும், நாடகத்தையும், தியேட்டரை விட்டு வெளியே நின்று ஒரு சாதாரண வெளி உலக மனிதனாக நாடகத்தையும் சினிமாவையும் தனக்கும் அவற்றுக்கும், பின் அவற்றிற்கும் வெளியே உள்ள சமூகத்துக்கும் வாழ்க்கைக்கும் இடையேயான அர்த்தங்களையும், உறவுகளையும் பற்றி சிந்திப்பதையும் பேசுவதையும் பார்த்திருக்கிறேன். இது போல ஹிந்தி சினிமா உலகில் இன்னும் சிலர், ஆனால் வெகு சிலர் இருக்கின்றனர். ஓம் பூரி, ஷாப்னா அஸ்மி, சௌமித்ரா சட்டர்ஜீ, போன்ற நடிகர்கள்,, பின் ஷ்யாம் பெனெகல், மிருணால் சென் போன்ற இயக்குனர்கள் என் நினைவுக்கு வருகிறார்கள். அதிலும் ஷ்யாம் பெனெகல் விளம்பரத் துறையிலிருந்து வந்தவர். இவர்களெல்லாம் சினிமாவைப் பற்றியும் வாழ்க்கையைப் பற்றியும் ஒரே நோக்கில் பார்ப்பவர்கள். ஒன்றில் மற்றதன் தாக்கத்தைக் காட்டுபவர்கள்.

அதே சமயம் தில்லி தேசிய நாடகப் பள்ளியில் மிகத் திறமை உள்ள ஒரு நடிகர் என்று நான் எண்ணிப் பரவசம் அடைந்திருந்த ஷிவ் புரி என்ற நடிகர், அவரை அறுபதுகளிலிருந்து தர்ம் வீர் பாரதியின் அந்தா யுக், மோலியேரின் கஞ்சூஸ் போன்ற நாடகங்களில் பார்த்து மலைத்து வாய் பிளந்த வியப்பில் இருந்த எனக்கு அவர் பிழைப்பை நாடி ஹிந்தி சினிமாவுக்குப் போய் நம் தமிழ் சினிமா வீரப்பன், ரங்கா ராவ் போல ஹிந்தி சினிமா, அப்பாவாகி, வில்லனாகிப் பாழாய்ப் போனதையும் பார்க்கும் அவலம் நேர்ந்திருக்கிறது.. சினிமாவுக்குத் தன் நடிப்பை மாற்றிக்கொள்ள முடியுமா என்பதை அறிய முடியாதவாறு ஹிந்தி சினிமா வில்லன் பாத்திரங்கள் தான் அவருக்குக் கிடைத்தது. அதற்கு ஒரு நம்பகமான உருத்தரும் வகையில் ஹிந்தி சினிமா இருக்கவில்லை. அப்போது ஹிந்தி சினிமாவில் ஷ்யாம் பெனெகலோ, மிருணால் சென்னோ, அபர்ணா சென்னோ இன்னும் உதயமாகி யிருக்கவில்லை. அது ராஜ் கபூர், தேவ் ஆனந்த் காலம்.

எதற்காக இவ்வளவையும் சொல்கிறேன் என்றால், சினிமா, நாடகம், நடிப்பு இவற்றை அர்த்தமுள்ளதாக ஆக்கி, அவற்றுக்கும் வெளி உலக வாழ்க்கைக்கும், தன் சொந்த வாழ்க்கைக்கும் இடையேயான உறவையும் அர்த்தமுள்ளதாகக் காணும், ஆக்கும் சிந்தனைகள் உள்ள மனிதர்கள் இவர்கள். அப்படி யாரும் தமிழ் சினிமா, உலகில் இருக்கவில்லை அன்றும் இன்றும். அந்நிலையில் தான் நான் சினிமாவில் இருப்பவரை அவரது நடிப்பைக் கலையாக, அவரைக் கலைஞராக நான் காண்பது, சொல்வது சாத்தியம்.

ஒரு காலத்தில் இருந்தார்கள். தமிழ் நாடக உலகில். அக்கால நாடகங்களை நாடகங்களாக நாம் இன்று மதிக்க மாட்டோம். ஆனால் அவர்களில் சிலருக்கு பாஸ்கர தாஸ் போன்றவர்களுக்கு ஒரு தாகம் இருந்தது. தாம் வாழும் வாழ்க்கைக்கு, சார்ந்திருக்கும் நாடகங்களுக்கு ஒரு அர்த்தம் இருக்க வேண்டும் என்று நினைத்தவர்கள். தனிப்பட்ட முறையில் அவர்கள் கூத்தாடிகள் இல்லை. பெரிய மனிதர்கள். லக்ஷிய புருஷர்கள். தாம் வாழும் வாழ்க்கையால், தாம் பிழைக்க வந்த நாடகத்தால், வாழ்க்கைக்கு அர்த்தம் கொடுக்க வந்தவர்கள். ஆனால் அதெல்லாம் பிரசாரமாகைப் போயிற்று. கலையாக இருக்கவில்லை. பிரசாரத்தால் பிழைத்தவர்கள் இல்லை. ஆனால் தம் பிரசாரத்தால் வாழ்க்கைக்கு அர்த்தம் கொடுத்தவர்கள். அப்படி இருந்த நாடக சினிமாக் கலைஞர்கள் தமிழ் நாட்டில் சென்ற நூற்றாண்டு முப்பது நாற்பதுகளில் ஒரு சிலர் இருந்தார்கள்.

இன்னும் அதிக எண்ணிக்கையில் தம் சங்கீதத் திறத்தால் நாடகத்தையும் சினிமாவையும் அந்த நாடகங்களும், சினிமாவும் கலை சார்ந்ததாக இல்லாது போனாலும், ஏதோ ஒரு கலை அம்சம், சங்கீதம் என்ற கலை அம்சம் உள்ளடக்கிய ஒன்றாக ஆக்கியிருந்தார்கள். அவை அந்நாளைய நாடக ரூபத்திலும், பின்னர் அவை புகைப்படம் எடுக்கப்பட்ட நாடகமாக ஆன அந்நாளைய சினிமாவிலும், கலைஅனுபவம் தரும், இசை ரூபத்தில் கதை சொல்லப்பட்டதால், அவற்றை இசை நாடகம் என்ற கலைவடிவாக ஏற்றுக்கொள்வதில் தடை ஏதும் இல்லை. அவை சினிமாவாக இல்லாது போனாலும். மேலும் அதில் பங்கு பெற்ற சங்கீதக் கலைஞர்கள் கலைஞர்களாகவே இருந்தார்கள். தண்டபாணி தேசிகர் தண்டபாணி தேசிகராகவே இருக்க முடிந்திருக்கிறது அந்த நாற்பதுகளில். அவரை யாரும் ”கல்யாணம் கட்டிக்கிட்டு ஓடிப்போலாமா, இல்லை ஓடிப்போய் கல்யாணம் கட்டிக்கலாமா? என்று பாடச் சொல்லவில்லை. சொல்லியிருந்தாலும் அவர் பாடியிருக்க மாட்டார். பாபநாசம் சிவன் சினிமாவுக்கும் தான் பாட்டு எழுதினார். இசை அமைத்தார். ஆனால் அவரை யாரும் ருக்குமிணி ருக்குமிணி ஷாதிகி ராத் க்யா ஹுவா” என்றெழுதி அதற்கு இசை அமைக்கச் சொல்லவில்லை. அதற்கு இந்த யுகத்தில் ஒரு ரஹ்மான் ஸார் வரவிருக்கிறார். ”ரண்டக்கா ரண்டக்கா, அண்டங்காக்கா கொண்டைக்காரி” என்றும் பாட்டெழுத இந்த யுகத்தில் ஒருவர் தோன்றவிருக்கிறார்.

ஒரு காலத்தில் தான் கதை எழுதும்,  பாட்டு எழுதும் படத்திற்கு கே.பி.சுந்தராம்பாள் தான் பாடவேண்டும் என்று அன்றைய கருணாநிதி சொல்ல, அதற்கு கே.பி.சுந்தராம்பாள், ”தெய்வத்தைப் பழிக்கும் எந்தப் பாடலையும் நான் பாடமாட்டேன்,” என்று மறுத்ததும் உண்டு. பின் கருணாநிதி சுந்தராம்பாளை தன் வாய்ச் சாலகத்தால் தாஜா செய்ததும் உண்டு. அது அறுபது வருடங்களுக்கு முந்திய காலம். இப்போது அதற்கெல்லாம் அவசியமில்லை. சினிமா உலகமே கந்தசஷ்டிக்கு முருகன் ஆலயத்துக்கு முன் கூடும் பக்த கோடிகளாக கோபாலபுரத்தாரை வாழ்த்திப் பாசுரம் பாடும் கூட்டமாகியுள்ளது. அது ஒரு காலம். அந்த சினிமா என்னவோவாக இருந்துவிட்டுப் போகட்டும். அதில் நடிக்கத் தெரியாத ஒருவராக இருந்த போதிலும் பாடத்தெரிந்த ஒருவர் “மாட்டேன்” என்று சொன்ன காலம் அது. அவர்களுக்கும் தம் வாழ்க்கைக்கும் பிழைக்க வந்த நாடகமோ சினிமாவோ அதற்கும் ஒரு உறவு உண்டு, அர்த்தம் உண்டு என்று நினைத்தார்கள். கே.பி.சுந்தராம்பாள் பள்ளிப் படிப்பு கூட இல்லாதவர் தான். படிப்பில்லாதவர்களிடமும் ஒரு கலாசாரமும் பண்பாடும் நாகரீகமும் ரத்தத்தில் ஊறியிருந்த காலம் அந்த நாகரீகமும் கலாசாரமும் இப்போதைய சந்தர்ப்பத்தில் நமது கமல் சாரிடமும் இல்லை என்பதைத் தான் சொல்ல வருகிறேன். அதற்குத்தான் இவ்வளவு பீடிகையும்.

வெளி உலகில் வயிறு பிழைக்க கால்வைக்கத் தான் வேண்டும். ஆனால் அதே சமயம் அந்த வெளி உலகத்துடன் அவனுக்கு ஒரு பொறுப்பு உள்ளது. அது தன்னையும் தான் வாழும் உலகத்துடனான தன் உறவுக்கு அர்த்தம் இருக்கச் செய்யவேண்டும். இரண்டையும் தனனையும் தான் வாழும் உலகத்தையும் மேம்படுத்த வேண்டும். வளப்படுத்த வேண்டும்
என்ற சிந்தனை பரவலாக இருந்த காலம்..

--Ksubashini 19:08, 23 செப்டெம்பர் 2011 (UTC)