பாதிரியார் ஆடும் பரதம்

வெங்கட் சாமிநாதன்

பார்போஸா எனும் அற்புதம்

ஆறு வருடங்கள் ஆயின. ஃப்ரான்ஸ்ஸிஸ் பார்போஸா (Francis Barboza) என்னும் பாதிரியார் ஒருவர் விவிலியக் கதைகளுக்கு பரதநாட்டிய ரூபம் கொடுத்து தாமே ஆடுகிறார் என்று படித்து, காந்திகிராமத்திலுள்ள கிராமியப் பல்கலைக்கழகப் பத்திரிகையான, Scholar Critic -ல் படித்திருந்தேன். இது மிக முக்கியத்துவம் வாய்ந்த ஒரு மாற்றம், திருப்பம், சம்பவம், என்று எனக்குத் தோன்றிற்று. கடந்த அக்டோபர் மாதம் 23ம் தேதி டெல்லியில் பாதிரியார் ஃப்ரான்ஸிஸ் பார்போஸாவின் நாட்டிய நிகழ்ச்சியைக் காணும் வாய்ப்புக் கிடைத்தது. அந்த வாய்ப்பு ஆறுவருடக் காத்திருத்தலின் எதிர் பார்ப்புகளை நிறைவேற்றும் குணத்ததாக இருந்தது. அதைப்பற்றி மனது நிறையப் பேசவேண்டும். பாதிரியார் - பைபிள் கதைகள் - பரதநாட்டியம் ! என்ன கலவை!! சட்டென ஓர் திகைப்புணர்வும், பின்னர் மிகுந்த பரவசம் நிறைந்த மகிழ்ச்சியும், தொடர்ந்து யோசிக்கும் கணங்களில் - மகிழ்ச்சி சரி, ஆனால் அப்படியென்ன திகைப்புற இருக்கிறது என்று புத்திபூர்வமான முடிவுக்கு இட்டுச்சென்றது இந்நிகழ்ச்சி. நமது சம்பிரதாயப் பார்வைகள் முதலில் திகைப்பிற்கும், பின்னர் அலட்சியத்திற்கும், ஒதுக்கலுக்கும் இட்டுச்செல்லலாம்; கிறிஸ்துவத்திற்கு எதற்கு பரதம்? அதிலும் ஒரு பாதிரியாருக்கு? (வைதீகம் எங்குதான் இல்லை?) ஆரம்ப காலங்களில் பரதம் கற்றுக்கொள்ள முனைந்தபோதும், கிறிஸ்தவ மதப்பள்ளியில் மாணவராக இருந்து வெளியேறியபோது, பாதிரியாராக இருந்தபோது? கிறிஸ்தவ மடாலய அதிகார பீடங்களிலிருந்து கிளம்பிய பலத்த கண்டனங்களையும், எதிர்ப்புகளையும் பார்போஸா எதிர்கொள்ளவேண்டியிருந்தது.

ஆனால் ஆச்சரியங்கள் எங்குதான் இல்லை! பார்போஸா தன் விவிலிய – பரதநாட்டியத்தை, மேற்கு ஐரோப்பிய நாடுகளில் பல இடங்களுக்கு எடுத்துச்சென்று நிகழ்த்தியிருக்கிறார். மேற்கு ஐரோப்பாவில் ஒரு சர்ச்சில், பார்போஸா ஆடியபோது பாதிரியார் பார்போஸாவிடம் சொன்னாராம்; "நீங்கள் அடிக்கடி இங்கு ஆடுவீர்களாயின் எவ்வளவு நன்றாக இருக்கும்! இந்த சர்ச்சுக்கு சாதாரணமாக் கூட்டமே வருவதில்லை." என்று வியன்னாவிலிருந்து ஜுடித்வேருனாக் (Judith Vernac) என்பவர் எழுதியிருக்கிறார் ; "1983ல் ஃப்ரான்ஸிஸ் பார்போஸா பாதிரியாரின் முதல் வருகையின்போது அவரது நடனநிகழ்ச்சியைச் காணும் பேறு எனக்குக் கிடைத்தது. நான் கத்தோலிக்கனாக வளர்க்கப்பட்டவன். அவர் ஆடிக்காட்டும் கதைகளை நான் நன்கு படித்தவன். இருப்பினும் அவர் நடனமாடிக் காட்டியமுறை என்னை ஆச்சரியத்தில் ஆழ்த்தியது. எவ்வளவு மகிழ்ச்சி கலந்த ஆச்சரியம் அது! எங்கள் மடாலயங்களில் பெரிய பெரிய புத்தகங்களிலிருந்து புராதனப் பாடல்களைக் கேட்க மக்கள் வருவார்கள். பிராத்தனைகளை முணுமுணுப்பார்கள். ஆனால் இவற்றின் அர்த்தங்களை அவர்கள் மறந்துவிட்டார்கள்.

ஃப்ரான்ஸிஸ் பார்போஸாவின் நாட்டியத்தில் இக்கதைகளுக்கு ஒரு புதிய ஜீவன் கிடைத்துவிடுகிறது. இதில் வேடிக்கையான விஷயம், பார்போஸா, இப்புதிய ஜீவன் அளிக்கும் காரியத்தை, பாரம்பரிய ஹிந்து மரபார்ந்த நாட்டியத்தின் மூலம் சாதித்துவிடுவதுதான். 1985ல் பார்போஸா திரும்பவும் ஓர் முறை எங்கள் நாட்டுக்கு வந்தார். பார்போஸா அளிக்கும் இப்புதுரக (ஹிந்து மத) நடன – கிறிஸ்தவ மதக் (கதைகள்) கலவையை இரண்டாம்முறை பார்க்கும்போது முதல்தடவை பெற்ற உணர்வுகளை இன்னும் பலப்படுத்தவே செய்தன. என் பார்வையில், பார்போஸா, இந்நடனத்தின் அழகுகள் வழியாக, தன் பவித்திரமான நேரிய ஆளுமை மூலம் கிறிஸ்தவ மதம் தரும் சந்தோஷத்தையும் சக்தியையும் திரும்ப உயிர்ப்பிக்கிறார் என்றே சொல்வேன். எதற்கும் எல்லைகள் என்றும் முடியாதது என்றும் ஏதும் கிடையாது என்பதை ஹிருதய பூர்வமாக நீங்கள் செய்யும் எந்தக் காரியத்திலும் பார்க்கலாம். இது நமக்கு ஓர் எதிர்கால நம்பிக்கையைத் தருகிறது. கடைசியாக நான் சொல்ல விரும்புவது, ஃப்ரான்ஸிஸ் பார்போஸா பாதிரியாரைத் திரும்பக்காண இந்நாட்டில் அநேகர் காத்திருக்கின்றனர். எந்நாட்டிலும், எங்கும் எக்காலத்திலும் "ஜுடித்து"கள் ஒரு சிலர் இருப்பார்கள். மதாலாயங்களும் அதிகம் காணப்படும், பெரும்பலத்தோடு.

பரதம் - மரபும் மாற்றமும்

பரதநாட்டியம், அதன் சரித்திரத்தின் ஆரம்பக் காலத்திலிருந்து இன்றுவரை, பல மாற்றங்களுக்கு உள்ளாகியிருக்கிறது. இருக்கவேண்டும். 50 வருடங்களுக்குமுன் அது தாசிகளின் 'சதிர்' ஆக இருந்தது. இன்றைய ஆட்ட அமைப்பு சுமார் 150 வருடங்களே வயது கொண்டது. அமைத்தவர்கள் தஞ்சாவூர் சகோதரிகள் தாசிகளின் 'சதிர்' ருக்மிணி அருண்டேலின், ஈ.கிருஷ்ணய்யரின் தயவில் அது 'பரதநாட்டியம்' ஆயிற்று. இப்போது பரதநாட்டிய மணிகளும், நட்டுவனார்களும், பெருந்தலைகளும் பக்தியைத் தவிர பரதம் வேறு ஒன்றும் அறியாது என்று சத்தியம் செய்கின்றனர். இந்த அழுத்தத்தை பரதம் பெறுவதற்குக் காரணம் ருக்மிணி அருண்டேல்தான் என்பது அவர்களுக்கு மறந்துவிட்டது. பாலசரஸ்வதியைக் கேட்டால் அவர் சிருங்காரமேதான் பரதம் என்பார். 50 வருடங்களுக்கு முன்னால், ருக்மிணி அருணடேல் இடை புகுவதற்குமுன், பரதம் பற்றி இப்பெருந்தலைகள், கலாசிகாமணிகள் என்னன்னவோ இழிசொற்களை உதிர்த்தார்கள் என்பது மறந்துவிட்டது. அப்படியும் இப்போது பக்தி என்று இவர்கள் சொன்னால் அது கிருஷ்ணனையும் சிவனையும் பக்தி செய்வதுதான் பக்தி என்று நினைக்கிறார்கள் போலும்; யேசுவையோ அல்லாவையோ செய்வது பக்தி அல்லபோலும். சூர்தாஸும், கபிரும் எண்ணற்ற சூஃபி மகான்களும், தமிழ்நாடு இந்தியாவுக்குத் தந்த கொடையான பக்தி இயக்கத்தின் பயிர்கள்தாம். மேரி மக்தலேனா தமிழ்நாட்டில் பிறந்திருந்தால், பெரியபுராணத்தில் இன்னுமொரு கதை சேர்ந்திருக்கக்கூடும். மார்க்கஸ் அரேலியஸ் இன்னுமொரு ஆழ்வாராகவோ, நாயன்மாராகவோ, எண்ணிக்கையைக் கூட்டியிருப்பார். ஆனால் கோயில் சார்ந்த தாசிகளிடையே மிகுந்தபோது சரபோஜி குறவஞ்சி என்று பாதை திரிய ஆரம்பித்துவிட்டது பரதம். "காசில்லாதவன் கடவுளேயானாலும் கதவைச் சாத்தடி", "அழகுள்ள துரை இவன் யாரடி? " என்று பதங்கள் பாடப்பட்டுவிட்டன. ஆக, பக்தி என்னும் மொத்தக்குத்தகை எடுத்துவிடவில்லை பரதம். எங்கெங்கெல்லாம் மனம்போனபடி அலைந்து திரிய பக்தியின் சிருங்கார அம்சம் வழிவகுத்துக் கொடுத்திருந்தது. ஆனால் பக்தியே பரதத்தின் ஆரம்பமாக இருந்திருக்கவில்லை. ஆகவே அது முடிவாகவும் இருக்கேண்டாம். மாதவி என்ன கோவலன் முன்னிலையில் "கிருஷ்ணா நீ பேகன பாரோ" என்றா ஆடினாள்? அவள் ஆடியது, அவள் காலத்தில், நடனம் எப்பொருளைப் பாற்றியதாக இருந்திருக்கும்?

அவனைப் பற்றியதாகத்தான் இருந்திருக்கும், 'அவனைப்' பற்றி 'அவள்' ஆடியதாகத்தான். 'அவனைப்' பற்றி 'அவள்' இவளிடம் சொல்வதாக 'அவள்' ஆடியதாக இருந்திருக்கும் என்பது ஊகம். சரித்திர இலக்கிய வளர்ச்சியின் படிகளை ஆராய்ந்து அறிந்த ஊகம். தமிழ் இலக்கியத்தின், அந்த ஆரம்பகால அகப்பாடல்கள்தாம் பக்தி இயக்கமாக மலர்ந்தது என்கிறார் கே.எஸ்.ஸ்ரீனிவாசன். 'அவன்' 'அவள்' பின் மூன்றாம் ஒன்று; அந்த ஒன்று, ஏதோ ஒன்றாக அன்னமாக, மேகமாக, செடியாக, கிளியாக, இருக்கக்கூடும். பக்தி காலத்தில் சிவனும் கண்ணனும் 'அவன்' ஆனார்கள். நாயன்மாரும் ஆழ்வாரும் 'அவனு'க்காக ஏங்கித்தவிக்கும் 'அவள்' ஆனார்கள். இந்த மாற்றம் வெகுசுலபமாக தடம் மாற இயன்றுவிட்டது. அதனால்தான் பின்னர் மறுபடியும் கண்ணனின் / சிவனின் இடத்தில் வெகுசுலபமாக சரபோஜி மகாராஜாவிலிருந்து ஒரு சோட்டா ஜமின்மார்வரை 'அவன்' ஆகி இடம்பிடித்து அமரமுடிந்திருக்கிறது. சரபோஜியும், ஜமீன்தார்களும் இருக்கும் இடத்தில் யேசுகிறிஸ்துவை அமர்த்த ஃப்ரான்ஸிஸ் பார்போஸா நினைத்தால் அது பரதநாட்டியத்தை மேன்மைப்படுத்தும் காரியம்தான், பக்தி இயக்கத் தொடர்ச்சிதான். ஆக, ஃப்ரான்ஸிஸ் பார்போஸா , நமக்கு மரபாகத் தொடர்ந்து வரும் காரியத்தைத்தான் செய்துள்ளார். பெரிய புரட்சியாகத் தோன்றினாலும், அது நம் சம்பிரதாயங்களின் சந்தாகக் குறுகிய பார்வைகளின் விசேஷத்தின் காரணமாகத்தான்.

நடனமும் சுயதரிசனமும்

ஆனால் இதில் மற்றொரு பரிமாணம் இருக்கிறது. அதைத்தான் நாம் விசேஷமாகக் கவனிக்கவேண்டும்.அது, நடனம் எப்பொருளைப்பற்றி ஆடப்படுகிறது என்பது பற்றியதல்ல. நடனத்தைப் பற்றியதே ஆகும். நடனம், முத்திரைகள், அபிநயங்கள், அடவுகள், ஸ்தானங்கள் கொணடதாகும். இவையெல்லாம் நடனம் என்ற மொழியின் அம்சங்கள். வார்த்தைகள் , அதன் அர்த்தங்கள், சொற்றொடர்கள், வாக்கிய உறுப்புகள், வாக்கியங்கள் என மொழி கற்கும்போது கற்பதுபோல, இவற்றைக் கற்றுக்கொள்வது, நடனம் என்ற மொழியைக் கற்பதாகும். பின் பதங்களுக்கு நடனம் ஆடக் கற்றுக்கொடுப்பது ஒரு நாவலை, சிறுகதையை, நாடகத்தை, கவிதையைக் கற்று மொழியைக் கற்பதுபோலத்தான். செயல் முறைக்கு ஒரு நாடகத்தை எடுத்துக்கொண்டு, நடிப்புப் பயில்வது போலத்தான். சொல்லிக்கொடுக்கப்பட்ட இத்துடனேயே நின்றுவிடுதல் கலைஞனாகவோ, நடிகனாகவோ நாட்டியக்கலைஞராகவோ ஆனதாகாது. சொல்லிக்கொடுக்கப்பட்ட 'ஹாம்லெட்' டின் தனிமொழியை (Soliloqy) மேடைதோறும் ஒப்பிப்பது, அது அளவே நிற்பது என்னை ஆங்கிலமொழி தெரிந்தவனாகவோ, கவிஞனாகவோ ஆக்கிவிடாது. கற்ற அம்மொழி என்ற கருவியை வைத்துக் கொண்டு, நான் என் அநுபவங்களை, என் உலகை, என் பார்வையை எப்படி நான் வெளிப்படுத்திக் கொள்கிறேன், என்பதில்தான் என் கலை ஆளுமை நிருபணம் பெறுகிறது; நான் கலைஞன் ஆகிறேன். ருக்மிணி அருண்டேலின், ஈ.கிருஷ்ணய்யரின், பாலசரஸ்வதியின் சாதனைகள் மிகப் பெரியன. ஒரு காலகட்டத்தில் திருப்புமுனைகள், மைல்கற்கள் அவை. ஆனால் இன்று 1980களில் கடந்த 20-30வருடங்களாகவே, நாட்டியத்துறையில் தானும் ஒரு கலைஞர்/கலைஞி என்ற தகுதிபெற ஒருவர்/ஒருத்தி முன்வைக்க வேண்டியது, பரதநாட்டியம் என்ற மொழியின் வாயிலாக, அவர் முன்வைக்கும், சுயதரிசனம், உலகப்பார்வை, அநுபவம் என்ன என்ற வெளிப்பாடுதான். இல்லையெனில், இவர்கள் வெறும் இலக்கணப்பாடம் போதிக்கும் பள்ளி ஆசிரியர்கள்தாம்.

இங்கும், இத்திசையில், ஃப்ரான்ஸிஸ் பார்போஸா முதலடி எடுத்து வைக்கிறார். வெளித்தோற்றங்களிலும், சம்பிரதாயங்களிலும், அவையே சதம் என்று நூற்றாண்டுகளாக ஆழ்ந்து, அர்த்தங்களையும், உயிர்ப்பொருள்களையும் நாம் மறந்து விடும்போது, அத்தரிஸனங்களைத் திரும்பத்தந்து நம்மைக் கண்விழிக்கச் செய்தவர்கள் வெளியாட்களாகவே இருந்துவந்துள்ளனர். இது நம் சரித்திரம். வெளியாட்களுக்குத்தான் அர்த்தங்களும் அவற்றின் புதுமைகளும்,விசேஷங்களும், காட்சி தருகின்றன. இப்படித்தான் நமக்கு ஒரு போப்,வீரமாமுனிவர், ஒரு ஹாவெல், மார்க்ஸ் ம்யூல்லர் என்று அணிவரிசையாக ஒவ்வொரு துறைக்கும், ஒவ்வொரு காலத்திலும் நமக்குத் தேவையாய் இருந்திருக்கிறார்கள். "நீ உன் நாட்டுக்குச் சென்று உங்கள் நாட்டியத்தைக் கற்றுக்கொள்" என்று உதயசங்கருக்கும், ருக்மிணி அருண்டேலுக்கும் சொல்ல ஒரு பாவ்லோவா, இருந்ததைப்போல, "தாயே யசோதா உந்தன்" களிலிருந்து நாம் மீற, ஒரு பார்போஸா தேவையாயிருந்திருக்கிறது.

இங்கு பல புதிய பார்வைகள் சாத்தியமாகியிருக்கின்றன. உண்மையில் இவை புதிய பார்வைகள் அல்ல, இவைதான் நேரிய பார்வைகள் என்று சொல்லவேண்டும். நமது சம்பிரதாயப் பார்வைகளுக்கு மாறுபட்டிருப்பதால் நமக்குப் புதியனவாகத் தோற்றம் அளிக்கின்றன. ஒன்று ஃப்ரான்ஸிஸ் பார்போஸா, பாதிரியாராகப் பயிற்சி பெற்றும், தானும் தன் சகமனிதரும் கிறிஸ்துவிடம் கொண்டுள்ள உறவை, வெறும் தொழில் முறையாகவோ, ஜீவனோபாயமாகவோ அல்லது மீற முடியாத சம்பிரதாயங்களுக்குக் கட்டுப்பட்ட வெற்றுச்சடங்காகவோ காணாது, ஒர் ஆத்மிகபரமான உறவாக, ஈடுபாடாகக் கொண்டதால், அது சர்ச்சில் விதிமுறைகள், மரபுகள், ஆக்கிக் கொடுத்துள்ள பிரஸங்கங்கள் மூலமே வெளிப்பாடு பெறவேண்டும் என்ற மரபார்ந்த மதச்சடங்குப் பார்வைகளை மீறி, தன் இதயபூர்வமான அந்த ஈடுபாடு, தன் இதயம் உவந்து ஏற்கும் எந்த வேற்றுவழிகளையும், ஒர் கலைவெளியீடாக - அது ஒர் பாரம்பரிய ஹிந்து மதக்கலையாக இருந்தாலும் சரி - அதுவும் தனக்கும், கிறிஸ்துவுக்கும் பிரியப்பட்டதுதான், ஏற்புடையதுதான் எனக்கண்டது ஒரு நேரிய பார்வை, இரண்டாவது, தான் கற்ற பரதநாட்டியம் ஒர் கலைமுறைதான்.மொழிதான், ஹிந்துமதம் சார்ந்த பக்தியை மாத்திரம்தான் அம்மொழி வெளியிடும் என்பதல்ல; தன் அநுபவமான கிறிஸ்து பக்தியையும் கூட அது வெளியிடும் என்று கண்ட பார்வை. ஒர் உண்மைக் கலைஞனின் பார்வை. பக்தியும், கலை வெளிப்பாடும், தன் சுய அனுபவமும்தான் உண்மைகளே தவிர, தான் சார்ந்த கிறிஸ்தவ மதத்தின் கட்டுப்பாடுகளும்,பரதம் இதுகாறும் கண்ட இந்து மதச்சார்பும் அல்ல. இவை சந்தர்ப்பவசமாகிப்போன உறவகளுக்கு, சந்தர்ப்பங்ளுக்கு ஏதும் நிரந்தர சாந்நித்யங்கள் கிடையாது. பார்போஸாவின் கலையுள்ளமும், யேசு பக்தியும், பரதத்தை எதிர் கொள்ளும்போது பார்போஸா வேறு எவ்விதமாகவும் செயல்பட்டிருக்க முடியாது. இங்குதான் பார்போஸாவின் ஈடுபாடு அர்த்தங்களுடன் உறவாடுகிறது, வெற்று வார்த்தைகளுடனும், வெளித் தோற்றங்களுடனும் மரபுடனும் அல்ல என்பது தெளிவாகிறது. இதைத்தான் ஜுடித்தும் சொன்னார்: பிராத்தனைகளை, அர்த்தம் அற்று முணுமுணுத்துப்போகும் மக்களுக்கு, விவிலியக் கதைகளை மீண்டும் உயிருட்டிக் காண்பித்தார் பார்போஸா என்று. மற்றவையெல்லாம்.... என்ன சொல்லட்டும்? காலம் காலமாக, நட்டுவனார் பாடும் அதே பதங்களும், உதிர்க்கும் சொல்லுக் கட்டுக்களுக்கும், அதே ஆட்டங்களை ஆடிக்கொண்டிருப்பவருக்கும் குரங்காட்டியின் "ஆடு ராமா, ஆடு" என்ற சொற்கள் கேட்கக் கேட்க சொல்லிக்கொடுத்த அதே கரணங்களைப் போடும் குரங்கிற்கும் என்ன வித்தியாசம் ? நட்டுவனார் கையிலும், குரங்காட்டி கையிலும் காணப்படும் பிரம்புகள் நீளத்தில், பருமனில் வேறுபடலாம்.ஆனால் காட்சி ஒன்றேதான். எப்போதுமே இப்படி இருந்ததில்லை. மாதவி, தன் நடனத்தில் தன்னைத்தான், தன் ஆசைகளைத்தான் வெளிக்காட்டிக் கொண்டாள். ராஜராஜன் காலத்து கோயில்தாசியும் தன்னைத்தான், தன் அநுபவங்களைத்தான் கலை வெளிப்பாடாக்கினாள். ஆனந்த குமாரஸ்வாமி , Mirror of Gestures எழுத அவர் காலத்திய சதிர் முறைகளை அபிநயித்துக்காட்டிய (பெயர் மறந்து விட்டது) தாசி பற்றியும், ருக்மணிதேவி, அவருக்கு நாட்டியம் சொல்லிக்கொடுத்த மயிலாப்பூர் கௌரி அம்மாள் என்ற தாசி பற்றியும் அவரவர்கள் சொல்வதிலிருந்து இவர்களும், சமீபத்தில் நாமறிந்த பாலசரஸ்வதியும், தம் சுய ஆளுமையைத்தான் தம் கலையில் வெளிக்காட்டினார்கள் என்பது தெரிகிறது.

ஒரு பாரம்பரியக்கதையொன்றுண்டு.. ஏதோ ஆந்திர சமஸ்தான ராஜாவிடம் அவர் அழைப்பின்பேரில் அரசவைக்குச் சென்றுகொண்டிருந்த ஒரு குச்சிப்புடி கலைஞர் குழு, வழியில் வரிச்சுமையால் அவதிப்பட்டுக்கொண்டிருந்த கிராம மக்களைச் சந்திக்க நேர்ந்தது. பஞ்சமும், வறட்சியும், வரிச்சுமையும் அவர்களை வதைக்கும் துயர்க்கதைகளை அக்குழாம் அறிய நேர்ந்ததாம். பின் அரசவைக்குச் சேர்ந்த அக்குழாம் மகாராஜாவின் மனமகிழ்வுக்கு , அரண்மனையில் 'கிருஷ்ண சபதம்' ஆடவில்லை. பஞ்சகாலத்தில் வரிச்சுமையும், ராஜாவின் அலட்சியமும் அல்லல்படுத்தும் கிராம மக்களின் துயரத்தை ஆடிக் காட்டினார்களாம். குறிப்பறிந்த மகாராஜா, வரி வசூலிப்பதை நிறுத்தி அம்மக்களுக்கு வேண்டிய உணவுப் பொருட்களையும் அளித்தார் என்பது வழக்கில் உள்ள கர்ணபரம்பரைக் கதை. கர்ணபரம்பரைக் கதையாகவே இருக்கட்டும். சரித்திரச் சான்று இல்லாது போகட்டும். கர்ணபரம்பரை, பொது வழக்கு என்ற விபரங்கள் எந்த உண்மையை மறைமுகமாகவாவது சொல்கின்றன? தம் ஆத்மிக அநுபவத்தை வேதனையை, பார்வையை, தம் உலகை வெளிக்காட்டத்தான் கலை.

எல்லை மீறல்கள்

ஆனால் சரித்திர கதியில், நமது நாட்டியமுறைகள், அது ஒரு தலைமுறையிலிருந்து இன்னொரு தலைமுறைக்கு வழங்கப்படும் முறையில் சில தனிப்பட்ட விசேஷங்கள் உள்ளன. இது இந்திய நடனமுறைகள் எல்லாவற்றிற்குமே பொதுவான விசேஷங்கள். இரண்டாயிரம் வருடங்களுக்கும் மேலாக நீண்ட பாரம்பரியம், அந்தப் பாரம்பரியத்தின் சரித்திரம் அடுக்கடுக்காக வந்த மாற்றங்கள். வளர்ச்சிகள் திட்டவட்டமாகத் தெரியாத நிலையில் ஒரு காலகட்டத்தில் அப்பாரம்பரியம் அழிந்துபோகும் சந்தர்ப்பத்தில், திரும்ப புனர்ஜீவிக்க முயலும் நிர்ப்பந்த தருணத்தில், பரதநாட்டிய சாஸ்திரமும், தன் ஞாபகத்திற்கும் அநுபவத்திற்கும் எட்டிய சமீபத்திய பழமையும் மாத்திரமே மாற்றப்படாத புனிதத்துவம் கொண்டதாக, தெய்வ சாந்நித்யம் வாய்ந்ததாகக் கொள்ளப்படும் நிலை ஏற்பட்டுவிடுகிறது. இத்தகைய சரித்திர நிர்ப்பந்தக் கூட்டத்தில், கொடுக்கப்பட்ட பதங்களும், சொல்லிக்கொடுக்கும் நட்டுவனாருமே, கலையின் எல்லைகளைத் தீர்மானிப்பவர்களாகிவிடுகிறார்கள். இதை மீறுவது இயலாததாக ஆகிறது. இந்த மீறல் எங்கு நிகழும்? எங்கு நிகழத்தொடங்கும்? பத வாசகங்களில் இருந்தா? அல்லது நட்டுவனாரிலிருந்தா? அல்லது ஆடுபவரிலிருந்தா? நட்டுவனாரிடமிருந்து ஏதும் புதுமை பிறக்க வழியில்லை. அவர் தான் அறிந்த சாஸ்திரப் புனிதத்துவத்தைக் காப்பாற்றும் மனநிலையில் உள்ளவர். பதங்களை மீறிய செயல்பாடு என சில நிகழ்ந்துள்ளன. ஆனால் அவையெல்லாம் சாஸ்திர வரம்பை மீறவேண்டாத, எல்லைகளுக்குள்ளேயே சுற்றிச்சுற்றி வருவனவாகவே, தரப்பட்ட அபிநயங்கள், முத்திரைகள், அடவுகள், இவற்றின் வரம்பு வட்டத்துக்குள்ளேயே அடங்கிய இயக்கமாகவே இருந்து வந்துள்ளன. மீறல் என்பதோ, தம் சுய அநுபவம் என்பதோ, Modern Sensibillity என்பதோ, இவற்றில் காணப்படவில்லை. உதாரணம் பத்மா சுப்பிரமணியத்தின் சிலப்பதிகாரம், ஜயஜய சங்கர, முதலியன. இன்றிருப்பவர்களில் மிகத் திறமைவாய்ந்த யாமினி கிருஷ்ணமூர்த்தி, தான் வாழும் காலத்திய தன்மன விகாசங்களை நாட்டியத்தில் எடுத்தாள்வது என முயற்சித்தார். "தான் வாழுங்காலத்திய தன் மன விகாசங்கள்." வார்த்தைகள் பிரமாதமாகத்தான் இருக்கின்றன. அவர்செய்ததற்கு இப்படியும் ஒரு வர்ணனை கொடுக்கப்படலாம் என்ற காரணத்தினாலேயே இப்படி விவரித்தேன். ஆனால் வார்த்தைகள்தாம் அர்த்தங்களை எவ்வளவு கொச்சைப்படுத்திவிடுகின்றன! ஆபாசப்படுத்திவிடுகின்றன! யாமினி ஆடியது இந்திராகாந்திக்கு புகழ்மாலை சூட்டி, அது அவர் விருப்பம்: கலைஞனின் ஸ்வதந்தரியம்.. அப்புகழ்மாலை ஸமஸ்கிருத ஸ்லோகத்தில் இருந்தது. அந்த ஸ்லோகத்தின் கருத்து, தமிழ் வசன நடையில் இவ்வாறாக கிட்டத்தட்ட, மகாகாளி புலிவாகனமேறியதைப்போல, நீயும் அவசரக்காலச் சட்டம் என்ற வாகனம் ஏறினாய். தேசத்தின் மந்தத்தனம் என்ற மகிஷத்தை வெற்றி கொண்டாய். எல்லாத் திசைகளையும் வெற்றி கொண்டாய். (வெற்றி கொள்ளுதல் என்னும் வடமொழிப்பதம் 'சஞ்சய்' ஆகிறது.) தாமரை இதழ் போன்ற நீண்ட கண்களையுடையவள் நீ (தாமரை இதழ் இங்கு சமஸ்கிருதத்தில் 'ராஜிவ் ஆகிறது') எங்கள் கீர்த்திக்கு நீ என்றென்றும் பிரகாசமுடன் வாழ்வாயாக."

என்னுடைய மறுப்பு; இது Modern Sensibility அல்ல. வெறும் ஸ்தோத்திர மாலைக்கும் இந்த ஸ்லோகத்திற்கும் வித்யாசமில்லை. இது கருத்தில், வெளியீட்டுமுறையில் எவ்வித நாட்டியமுறையிலான உபத்திரவம் தராத மகிஷம், மகாளி, தாமரை இதழ், புலிவாகனம், இத்யாதி. ஸதுதி செய்து மன்னனிடம் கொடை கேட்டுச்சென்ற புறநானூற்றுப் பாடகன் யாமினிக்கு எவ்வளவோமேல். அவன் கவிஞன், அவனும் கொடைகேட்டு மன்னவனைப் புகழ்ந்தான் என்றாலும் அவனிடம் ஒரு Sensibilityஇருந்தது.அவனையும் யாமினியையும் ஒப்பிடுவது, புறநானூறுக் கவிஞனை அவமானப்படுத்துவதாகும். ஆனால் பத்மா சுப்பிரமணியத்தின் அகலாஸ்யமும் (இது ஒடிஸ்ஸியில் 'பல்லவி' என்பதில் இருந்து வருவதுதான் என்றபோதிலும், இது பத்மாவின் சுயதேடலின் விளைவு என நான் ஏற்றுக்கொள்ளத் தயாராயிருக்கிறேன்.) காரணங்களை ஆராய்ந்து அவற்றின் மூலம் தன் அடவுகள்/அபிநயங்களின் vocabularyயை விஸ்தரிப்பதும், வரவேற்க வேண்டிய முயற்சிகள். தானேஆடுபவராகவும், ஆடல் அமைப்பாளராகவும் இணையும் கட்டத்தில்தான் ஒரு மீறல், புதுமுயற்சி சாத்தியமாகிறது. ஆனால் தன்னின், தன் அநுபவத்தின், தன் உலகின் வெளிப்பாடு என்பது நிகழ்வதில்லை. அந்தப் பார்வை இன்னும் சித்திக்கவில்லை.

பார்போஸாவின் தேடல்

தனக்கு ஒரு புதுமொழி பேசக்கிடைத்துள்ளது, அம்மொழி மூலம், தன் உலகை, தன் உணர்வுகளைப் பேசவேண்டும் என்று ஃப்ரான்ஸிஸ் பார்போஸாவின் மனதில் எண்ணம் தோன்றும்போது, தேடல் தொடங்குகிறது. அவர் உலகம் பக்தி உலகம், கவலை இல்லை. ஆனால் அவர் கற்ற பரதம் சிருங்காரத்தை பக்தியாக, அல்லது பக்தியைச் சிருங்காரமாக வெளிப்படுத்தி வந்துள்ள மொழியாக இருந்தது. இங்குதான் சிக்கல். அவர் சொல்கிறார்.

"தமது வேதநூல்களிலும், ஆரம்பகாலத்தில், கிறிஸ்துவ ஆலயங்களில் பிரார்த்தனைகளிலும் நடனம் வகித்த பங்கு பற்றி கிறிஸ்தவர்களுக்கே ஏதும் விவர ஞானம் இயலாது, அறியாதார்களாக இருந்திருக்கின்றனர். இது சரித்திர நிகழ்ச்சிகள் தந்த விபரீதம்தான். ஒன்று, இருண்டகாலத்திலிருந்து ஆதிக்கம் பெற்றுள்ள ஒரு தவறான துறவு மனப்பான்மை. இரண்டாவது, சமூகத்தின் ஒரு பகுதியினர் நடனத்தை தமது கேளிக்கைகளுக்கான கருவியாக்கியது.... பழைய ஏற்பாட்டில் கேளிக்கை விழாக்கள் மாத்திரமல்ல, புனித சடங்குகளுக்கும்கூடத்தான் நடனம் பயன்பட்டு வந்துள்ளது..பைபிளில் 17 இடங்களில் நடனம் பற்றிய குறிப்புகள் உள்ளன... ஒரு இடத்தில்கூட கண்டனம் செய்யும் குறிப்பாக ஒன்றுகூட இல்லை.மதம் சார்ந்த நடனம், சடங்குகளிலும் பிரார்த்தனைகளிலும் ஒரு நிரந்தர இடம் வகித்தது. நடனம் மக்களின் அன்றாட வாழ்வின் ஒரு அம்சமாக இருந்தது என்பது தெறிவு... கர்ட் சாக்ஸ் (Curt Sachs) இயேசு சொன்னதாக ஒரு வாசகத்தைத் தன் (World History of Dancer) என்னும் புத்தகத்தில் மேற்கோள் காட்டுகிறார். 'நடனம் ஆடத்தெரியாதவன் எவனும் அவன் தன் வாழ்க்கையை அறிந்தவனாகமாட்டான்.. நடனத்தின் சக்தியை அறிந்தவன் கடவுளின் சக்தியை அறிந்தவன்? இயேசு, உண்மையில் தன் வாழ்க்கையூடே மக்களிடையே நடனமாடிய ஒரு தேவ தூதன். அவர் கொண்டுவந்த தேவவாக்கை அவர் உடல்தான் வெளியிட்டது. உடல்மூலம்தான் வெளிப்பட்டது. நீட்சே ஒருமுறை சொன்னார் , 'இப்போது என்னில் கடவுள் நர்த்தனம் செய்கிறார். தெய்வீக உணர்வில் ஒருவன் அடையும் பரவசம் தாளலயத்தில் அடையும் பரவசம் ஆகும்'. ' நடனத்தின் இயல்புகளையும், கிறிஸ்துவ வேதநூல்களிலும், சர்ச்சின் சரித்திரத்திலும் நடனத்தின் இடத்தையும், இவ்வாறாக ஆராய்ந்து, கிறிஸ்துவை நடன நாயகனாக இனம்கண்டு, கிறிஸ்துவக் கதைகளை பரதநாட்டியத்தில் அமைக்க முயன்றேன். இங்கு எனக்குப் பல நடனக் கலை நுணுக்கப் பிரச்சினைகள் எழுந்தன. பரதநாட்டியம் அதன் சிருங்கார ரசத்திற்குப் பெயர் போனது. நாயக-நாயகி பாத்திரங்கள் இதில் பிரதான்யம் வகிக்கிறார்கள். புது ஏற்பாட்டில் இதற்கு அநுசரணையான சம்பவங்கள் மிகக்குறைவு. ஆனால் பழைய ஏற்பாட்டில் முக்கியமாக ஆதியாகமம்.யோபு, சாமுவேல், எலியா, எஸக்கியல் ஆகிய அத்தியாயங்களில் நிறையக் கிடைத்தன. அதே சமயம், சங்கீதங்களும் (Psalms) புதிய ஏற்பாடும் பக்தி-சிருங்கா ரசத்திற்கு நிறைய வழிவகுத்துக் கொடுக்கின்றன. நானே சங்கீதங்கள் பலவற்றை ( உதாரணம் சங்கீதங்கள் 41, 120, 149,150) என் நடன நிகழ்ச்சிகளுக்கு பயன்படுத்தியுள்ளேன் "

"நிகழ்ச்சி்களில் பிரதான்யம் பெறுவது பக்தி - சிருங்காரம்தான். ஆனால் நவரஸங்களும் அவற்றில் பங்கு பெறும். இது மரபு வழிப்பட்டதே. நமது சாஸ்திரங்களில் நடனமே சிறந்த வழிபாட்டு முறையாகச் சொல்லப்பட்டுள்ளது. 'நடனம்முலம் வழிபடுதல் எல்லா ஆசைகளையும் நிறைவேற்றுவதாகும். நடன வழிபாடு செய்பவனுக்கு விமோசனத்தின் எல்லாப் பாதைகளும் வழிதிறந்திருக்கும் ' என்று விஷ்ணு தர்மோத்திரம் சொல்கிறது.

"அபிநயம் எனக்கு இரண்டாவது பிரச்சினையாகிறது. அதன் ஹஸ்தங்களும், ஸ்தானங்களும் இந்திய நடனத்திற்கு உரியன. அபிநய தர்ப்பணம், நாட்டிய சாஸ்திரம் போன்ற நூல்களில் சொல்லப்பட்டுள்ளன. ஹஸ்தங்களையும் நான் பயன்படுத்திக் கொள்வேன். ஆனால் தேவ ஹஸ்தங்களை நான் விட்டு விடுவேன். ஏனெனில் பைபிள் பாத்திரங்களின் இயல்பும் விசேஷமும் வேறானவை. எனவே கிறிஸ்துவ மத சாஸ்திரத்திற்கு ஏற்ப புதிய தேவ ஹஸ்தங்களை உருவாக்கினேன். என் நிகழ்ச்சிகளை நான் உண்மையான இந்தியத்தன்மையும் கிறிஸ்துவத்தன்மையும் கொண்டவையாக்கவேண்டும்.. இதுபோல கிறிஸ்தவ மத சாஸ்திரத்திற்கு ஏற்ப புதுப்புது ஸ்தானங்களை உருவாக்க வேண்டியிருந்தது. உதாரணமாக , சிலுவையில் அறையப்பட்ட இயேசுவை சித்திரிக்க அபிநய தர்ப்பணம் பிரார்த்தனையைக் குறிக்க அர்த்தசந்திரனின் உபயோகத்தைச் சொல்கிறது. கிறிஸ்துவ மத சாஸ்திரத்தில் சிலுவையில் அறையப்பட்ட இயேசு கிறிஸ்துவின் பிரார்த்தனையின், தியாகத்தின் மிக உயர்ந்த உன்னத சின்னம்... இதுபோல, அன்னைமேரி, பரமபிதா, கிறிஸ்து மீண்டெழுதல் என பலவற்றிற்கும் புதிய ஸ்தானங்களை உருவாக்கினேன். பைபிள் நிகழ்ச்சிகளின் பாத்திரங்களின் இயல்பு, விசேஷத்தன்மை ஆகியவற்றை மனதில் கொள்ளும் அதே சமயம், குறிப்பிட்ட அர்த்தங்களுக்கேற்ப, உடலின் கலை வெளிப்பாடு, இவற்றையும் மனதில்கொண்டு இந்த ஸ்தானங்களை உருவாக்கினேன்.

"பத்துவருடகாலம், நடன சாஸ்திர நூல்களையும், பரதநாட்டியத்தையும் பயின்ற பிறகுதான், கிறிஸ்துவக் கதைகளை நடனத்தில் நிகழ்த்திக்காட்டும் முயற்சியில் ஈடுபட்டேன். இதுகாறும் இரு முழு மார்க்கங்களை இவ்வாறு உருவாக்கியுள்ளேன்...1978ல் முதன்முறையாக 'கடவுளுக்கு ஒர் அழகிய நிவேதனம்' என்ற தலைப்பில் என் முதல் படைப்பை அளித்தேன். "

பார்போஸாவின் வார்த்தைகளிலிருந்து அவரது அணுகுமுறை தெளிவாகும். தனது உலகை, அநுபவங்களை, நடனம்மூலம் முன் வைக்கவேண்டும் என்ற எண்ணத்தோடு, நடன மரபை வெகுதூரம் மீறிச்செல்லவும் அவருக்கு விருப்பமில்லை. வெளி ஆளாக, வேற்று மதத்தினராக உள்ள அவரது இந்தத் தயக்கத்தை நாம் புரிந்து கொள்ளலாம்தான். அதே சமயம் அவர் முழுக்கவும் மரபுக்கு விட்டுக்கொடுக்கவும் இல்லை. அவரளவுக்கு இது எல்லை தாண்டிய மீறல்தான். (இந்த அளவுக்குக்கூட நம்மவர்கள் மரபு மீறவில்லை. மரபு சார்ந்து "புதியன" செய்யும்போது கூட மரபின் தாத்பர்யம் மீறிச் செல்கிறார்கள். பத்மா சுப்பிரமணியத்தின் "ஜய ஜய சங்கரா" வில் "மனிஷா பஞ்சக" நிகழ்ச்சி, குறவன் குறத்தி (குறவஞ்சியிலிருந்து வேர்பிடுங்கப்பட்ட) நடனமாகிறது. மெட்டும், நடனமும், இதேபோல இன்னுமும், 'ஜய ஜய சங்கராவின்' ஆரம்பகட்டங்களில் சிறுவன் சங்கரனும் சங்கரனின் அன்னையும் சம்வாதிக்கும் இடத்தில் அன்னையிடம்தான் சந்நியாசியாக அநுமதிக்க வேண்டிப் பிடிவாதம் செய்கிறான். தாய் மறுக்கிறாள். இக்கட்டங்களில் நாயக- நாயகி பாவமே மேலோங்கித் தோன்றுகிறது. பத்மா சுப்பிரமணியத்தின் கையாள்தலில்- தாயும்- மகனும் நாயக - நாயகியாகிறார்கள். என்ன வேடிக்கை!) இத்தகைய விபரீதம் பார்போஸாவின் நடனங்களில் ஒர் இடத்தில் கூட காணப்படுவதில்லை. அவரது மீறலின் பின்னால், எத்தகைய சிந்தனைகள் ஓடியுள்ளன என்பதைக் குறிப்பிடத்தான் அவர் மேற்கோள்களை முடிந்த அளவு சுருக்கியும் விவரமாகவும் தந்துள்ளேன்.

சரி இத்தோடு, ஃப்ரான்ஸிஸ் பார்போஸாவின் பிரச்சினைகள் முடிவுறவில்லை. மீண்டும் மரபு எல்லைகளை விதிக்கிறது. நடன நிகழ்ச்சிகளுக்கு பாடல்கள்/பதங்கள் தேவை.

விநோத சந்திப்புகள்

பார்போஸாவின் பாடல்கள் /பதங்கள் தேவைக்கு உதவியவர்கள் இருவர். ஒருவர் பேராசிரியர் தேவஸியா, மற்றவர் பேராசிரியர் சந்திரசேகர். பேராசிரியர் பி.ஸி.தேவஸியா எழுதியுள்ள "கிறிஸ்து பாகவதம் " , கிறிஸ்துவின் வாழ்க்கையைச் சொல்கிறது. ஒரு சமஸ்கிருத காவியம். தேவஸியா கேரளத்தைச் சேர்ந்த சிரியன் கிறிஸ்தவர் என்று தோன்றுகிறது. ஒரு சிரியன் கிறிஸ்தவர், சமஸ்கிருதத்தில் "கிறிஸ்து பாகவதம் " எழுதியிருக்கிறார் என்பது நாம், தமிழர்கள் (நமது வெறுப்பு விருப்புகளின் துவேஷங்கள் சந்தர்ப்பத்தில்) குறிப்பாக கவனத்தில் கொள்ளவேண்டிய விஷயம். "கிறிஸ்து பாகவதத்திலிருந்து ஆரம்ப ஸ்தோத்திர ஸ்லோகங்கள் அலாரிப்புக்கு எடுத்துக்கொள்ளப்படுகின்றன. இரண்டாவது நிகழ்ச்சி கன்னிமேரிக்கு கேப்ரியல் காட்சி தந்து அவளுக்கு இயேசு குழந்தையாகப் பிறப்பார் என்று சொல்லும் கட்டம்; அலாரிப்பு கௌளை ராகத்திலும், பின்னது ராகமாலிகையிலும் , வர்ணம், தில்லானா எல்லாம் தமிழ்ப்பாடல்களாலானவை. இப்பாடல்களை இயற்றியது பேராசிரியர் சி.வி.சந்திரசேகர். இருவரும் பார்போஸாவுக்கு நடனம் கற்பித்த ஆசிரியர்களில் ஒருவர், அந்தப் பாடல்களிலிருந்து சிலவற்றின் வரிசைகளை, (நான் நிகழ்ச்சியின்போது குறித்துக்கொண்டவரையில் ) தருவது பயனுள்ளதாக இருக்கும்.

ஏற்றுவோம் உன் விளக்கு,
ஏற்றுவோம் உன் ஒளியை,
ஏற்றமே உன் வாழ்வும்,
போற்றுவோம் உன் பாட்டை,
புதுக்குவோம் புவனம்,
ஜகத்தின் இருளை ஜேசு என்னும் சுடரொளி
அகத்தின் இருளை விலக்கிடும்
அறிவுச் சுடரொளி,
பகைமை என்னும் இருளை அகற்றிடும்
பாசம் என்னும் சுடரொளி,
அகத்தை என்னும் இருளை அகற்றும்
அடக்கம் என்னும் சுடரொளி.

இது சப்தத்திற்கான பாடல். ராகமாலிகையில் அமைந்தது. வர்ணத்தைப் பற்றிச் சொல்லவேண்டும்.

இருகரம் கூப்பி, இறைவா உன்னைத் தொழுதால்
வரும் துயர் எல்லாம் மறைந்திடுமே.
உறை பனிக்குள்ளே உறைந்த என் உள்ளம்

இறைவனை அடையாதா
மனங்கமிழ் மனதில் தும்பிகள் ஆயிரம்
மயங்கியே தேனில் வீழாதா
எண் சாண் உடலும், உருகிட என்மனம்
உன்தாள் சரணம் அடையாதா.

வர்ணத்தில் சஞ்சார பாவம் எப்போதும், பதத்தின் இடையில் வரும் ஒரு வரி தரும் எண்ணற்ற அர்த்த பாவங்களையும் உணர்வுகளின் வேறுபட்ட நிலைகளையும், ஆடுபவரின் கற்பனை வளமைக்கும் செழுமைக்கும் ஏற்ப நிகழ்த்தப்படும்.. இத்தகைய சஞ்சார பாவத்திற்கு இடம்தரும் வரிகள் உள்ள பதங்கள்/பாடல்களே உன்னத சிருஷ்டிகளாகக் கருதப்படுகின்றன. இந்த இடத்தில் பார்போஸா இவ்விதிகளின் எல்லைகளை மீறுகிறார். மேலே கண்டது வெறும் ஸ்தோத்திரத்துதியேதான்.. இதில் பாலசரஸ்வதி போன்ற ஒரு கலைஞர், "என்னடி நடந்தது?"(காவேரி) என்றோ "கிருஷ்ணா நீ பேகன பாரோ" (யமன்) என்றோ, ஒருசில வார்த்தைகளை வைத்துக்கொண்டு, மணிக்கணக்கில் அர்த்தபேதங்களையும் பாவ பேதங்களையும் சிருஷ்டித்து ஆடும் செழுமை, (இவ்வளவுக்கும், ஒருமுறை அவர் ஆடியதைப் பார்த்து பல வருடங்கள் கழித்து பின்னர் ஆடுவதைப்பார்க்கும்போது அவரது ஸஞ்சாரங்கள் புதிய கற்பனைகளாக இருக்குமாம்) தரும் பதங்கள் இல்லாமல் இருக்கலாம். (அச்செழுமை வார்த்தைகளிலா, பாலசரஸ்வதி போன்ற ஒரு கலை உன்னதத்தின் கற்பனை வளத்திலா?) போகட்டும். நான் சொல்ல வந்தது, ஸஞ்சார பாவம் பதத்தின் வார்த்தைகள் தரும் கற்பனையாகவே இருக்கும். ஆனால் "இருகரம் தூக்கி உன்னைத் தொழுதால்" என்ற வரிகள் பாடப்படும்போது பார்போஸாவுக்கு புனிதர் ஸ்டீபனின் தியாகத்தைப் பற்றிய குறிப்புகளும், புனிதர் பாலைப் பற்றிய குறிப்புகளும் ஸஞ்சார பாவத்திற்கு உதவுகின்றன. அதாவது அப்பாவத்தை (சரணத்தை) உணர்த்தும் பதங்களின் வார்த்தைகள் விவரிக்காத வேற்று பைபிள் சம்பவங்களும் கதைகளும் சஞ்சாரமாகின்றன. இதேபோல தில்லானாவில்கூட, தில்லானாவில் நான் குறித்துக்கொண்ட அளவில் அவ்வரிகளைச்சொல்ல வேண்டும்.

கொட்டிலில் நீ பிறந்த.
கொட்டிலில் நீ வளர்ந்து
கட்டளைகள் மீறி நீ உபதேசம் செய்தாய்
சிலுவைக் கட்டையில் நீ இணைந்து
கிறிஸ்துவே, ஏசு தேவனே,
மட்டிலா துயர் ஏற்று, நீ அகற்றி
இவ்வையகத்தை ஏன்...

இதில் கிறிஸ்துவின் பிறப்பு, வாழ்க்கை , வாழ்க்கையின் ஜீவிய லட்சியதாகம், பின் சிலுவையில் அறையப்பட்டு மரணம், எல்லாம் குறிப்புணர்த்தப்படுகின்றன. இதை நூலிழையாகப் பிடித்த பார்போஸா தன் சஞ்சார பாவத்தில், இயேசு சிலுவையைச் சுமந்து செல்லுதல், கீழே தடுமாறி பாரம் தாங்காது வீழ்தல், அன்னை மேரியைச் சந்தித்தல், சிலுவையில் அறையப்படுதல் ஆகிய எல்லாவற்றையும் நடன நிகழ்ச்சிகளாகக் காட்டுகிறார். சிலுவையில் அறையப்பட்டிருக்கும் இயேசு, இரு திருடர்கள் அவரைக் கேலி செய்தல், பின் உயிர்மீண்டெழுதல் - இவ்வுயிர் மீட்சி மகிழ்ச்சி பொங்கி எழும் தாண்டவ நடனத்திற்கு இட்டுச்செல்கிறது.

இது புதுமாதிரியான சஞ்சார பாவம். சில சமயங்களில் கொந்தளித்து எழும் ஆசையும் சிருஷ்டி வேகமும் கருவின் எல்லை வரையறைகளை மீறிச் செயல்படுவதை நாம் பார்க்கிறோம். பார்போஸாவின் சஞ்சார பாவம் இதற்கு ஒர் உதாரணம்.

இயேசு உயிர் மீட்சி பெற்றதும் எழும் மகிழ்ச்சி, தாண்டவ நடனமாடும் கட்டத்திற்கு மாத்திரமே இப்பாராட்டை நான் தரவேண்டும். அதைத் தனித்துப் பார்க்கும் அளவிலேதான் சஞ்சார பாவம், பதத்தின் வரிகளிலிருந்தே ஏன் எழவில்லை என்று நான் கேட்கவில்லை. அந்த சுதந்திரம் பார்போஸாவிற்கு. ஆனால் சஞ்சார பாவம் தில்லானாவில் புகும்போது சில அடிப்படையான கேள்விகள், தில்லானாவின் ரூபத்தையும் செயல்பாட்டையும் மனதில் கொண்டு எழும் கேள்விகள் முன் நிற்கின்றன. தில்லானா, நிருத்தத்திற்கும் லயத்திற்குமே பிரதான்யம் அளிப்பது. அங்கு பாவத்திற்கு இடமில்லை. அதிலும் சஞ்சார பாவத்தை பார்போஸா தில்லானாவில் நுழைத்திருப்பது தில்லானாவின் பண்பிற்கு விரோதமாக செயல்பட்ட காரியம் மாத்திரமல்ல.. இதுகாறும் நான் கண்டுவந்த பார்போஸாவின் குணத்திற்கும்கூட (ஒவ்வொன்றின் குணத்தையும், இயல்பையும் ஆராய்ந்து அதற்கேற்ப செயல்படல்) விரோதமான செயலாகவும் எனக்குத் தோன்றிற்று. எஸ். பாலசந்தர் வீணையை ரம்பமாக ஆக்குவது போன்ற காரியம் இது. ரம்ப ஒலியை எழுப்பினால் அது இனி வீணையில்லை. பார்போஸாவின் தில்லானாவும் தில்லானாவாக இல்லை. இது தில்லானா இல்லை என்று நினைத்துக் கொண்டுவிட்டால் பார்போஸா நடனமாடிய இதன் கடைசி கட்டத்தை நாம் வெகுவாகப் பாராட்டலாம். நான் சற்றுமுன் பாராட்டியிருக்கிறேன்.

குறுகிய பார்வைக் கோளாறுகள்

உஸ்தாத் அலாவுதீன்கானும் , போன தலைமுறை துருபச் சங்கீதத்காரர்களான டாகர் சகோதரர்களும், சரஸ்வதி பூஜையை நியமத்துடன் செய்துதான் தங்கள் சங்கீதப் பயிற்சியை, பாடங்களை ஆரம்பிப்பார்கள் என்று சொல்லக்கேள்விப்பட்டிருக்கிறேன். பரதம் போலவே கோவில்களில் ஆடப்பட்டு வந்த கதக், வெண்ணெய் திருடிய கண்ணனைத் தவிர பாட, ஆட, ஏதும் கிடைக்காத கதக், பாகிஸ்தானில் இன்று தலை நீட்டுவதைப் பற்றிப் படித்திருக்கிறேன். சோழர் காலத்தில் இங்கிருந்து சென்ற ராமாயணமும், நடனமும், கோயிற் கலையும் இன்று இந்தோனேஷியாவில் , தைமாயண நாட்டிய நாடகமாக முஸ்லிம்களாலும், கம்ப்பூசியாவில் கம்யூனிஸ்டு அரசாங்கத்திலும் பேணப்படுவதை ( தமிழ் நாட்டைவிட, இந்தியாவைவிட அதிகச் செழிப்புடன் கலை நேர்த்தியுடன் ) வளமை பெற்றுள்ளதை, நான் அந்நிகழ்ச்சிகளை நேரில் கண்ட அநுபவத்தில் அறிந்திருக்கிறேன். நமது கலைகள், நம் பொக்கிஷங்கள், இன்றைய நமது குறுகிய பார்வைக் கோளாறுகளாலும், துவேஷங்களாலும், ஜாதி, இன, மொழி வெறிகளாலும் பாழ்பட்டு அழிந்துவரும்போது, இவற்றிற்கு இரையாகாது, உண்மையை உண்மையாகச் சந்திக்க இயலும் வெள்ளையர்கள் கைகளில்தாம் நம் கலைவளம், உயிர்மீளவிருக்கிறது போலும். இதுகாறும் அப்படித்தான் நடந்து வந்துள்ளது. இனியும் அப்படித்தானோ!

இடம் பெல்ஜியத்தில், வியன்னாவில் உள்ள சர்ச். நிகழ்வது பரதநாட்டியம்; பாடல்கள் தமிழில்; ஆடுவது ஒரு மங்களூர் பாதிரியார் - ரோமன் கத்தோலிக்கர் ; சொல்லப்படுவது பைபிள்கதை; பாட்டு தமிழ்ப்பாட்டு; ராகங்கள் - கர்னாடகம்; மொழி-தமிழ் அல்லது கேரள சிரியன் கிறிஸ்தவரின் ஸமஸ்கிருத ஸ்தோத்திர ஸலோகங்கள்.

இந்த விநோத சந்திப்பை, கலவையைக்கண்டு தமிழனாகிய நான் மனம் பூரித்துப்போகிறேன். என் பூரிப்பை, நான் எப்படிச் சொல்லியும் சொல்லி மாளாத பூரிப்பு எனக்கு. என்னன்னமோவெல்லாம் காரித்தூற்றி காட்டிக்கொள்ளும் மொழி, இன, ஜாதி, துவேஷம் தமிழ்நாட்டின் மற்றவர்களுக்கு, ஃப்ரான்ஸிஸ் பார்போஸாவின் உலகம் வேறு. துவேஷங்களுக்கு அப்பால் - வெகுதூரம் அப்பால்.

நன்றி: "இனி" Feb-1987