|
|
"மெய்த்துவிட்ட ஒரு கசப்பான ஆரூடம்:006" பக்கத்தின் திருத்தங்களுக்கிடையேயான வேறுபாடு
மரபு விக்கி இருந்து
|
|
| (14 இடைப்பட்ட திருத்தங்கள் 4 பயனர்கள் செய்தவைகளை காட்டப்படவில்லை.) | | வரிசை 1: |
வரிசை 1: |
| − | ஞான ராஜசேகரனைப் பற்றிப் பேசலாம். மற்றவர்கள் நினைவில் வைத்துக் கொள்ளாத, எடுத்துச் சொல்லாத பெயர். ஆரம்ப கால ஞானராஜ சேகரனை எனக்குத் தெரியுமாதலால் சொல்கிறேன். 1974-75 களில் அவருடன் பழக்கம் ஏற்படத் தொடங்கியதால் சொல்கிறேன். தமிழ் சினிமாவைக் கேலி செய்வது அவரது மனம் மகிழும் பொழுது போக்கு. மிக ஆரோக்கியமான, கேலி அது. தமிழ் சினிமாவே எத்தகைய கேலிக்கூத்து என்பதை அவர் அறிந்து வைத்திருந்தார். அந்நாட்களில் அவருக்கு மிகவும் பிடித்த எழுத்தாளர் தி. ஜானகிராமன். அவரது மோகமுள் நாவலைப் படமாக்க வேண்டும் என்பது அந்நாட்களிலிருந்தே அவரது கனவாக இருந்து வந்தது. பிறகு அவரும் ஒரு ஐ.ஏ.எஸ் அதிகாரியாகி, கேரள அரசில் சேர்ந்த பிறகும் அவரது கனவு மறையவில்லை. நானும் அவரும் மோகமுள் படமெடுக்க யாரிடமோ அந்த நாவல் விற்கப்பட்டுவிட்டதெனக் கேள்விப்பட்டு, நான் சென்னை வந்திருந்த போது சிட்டியையும், ஜானகிராமனது புத்திரர்களையும் தேடிச் சென்றோம். இது நடந்தது எண்பதுக்களின் பின் பாதியில். பின் இந்தச் சிக்கல் ஒருவாறாகத் தீர்ந்தது என்று அறிந்ததும் நானும் ஞான ராஜசேகரனும் தில்லியில் உள்ள கேரள ஹவுஸில் இரண்டு நாட்கள் தங்கியிருந்து ஜானகிராமனின் நாவலை வைத்துக்கொண்டே அவரது வார்த்தைகளைக் கொண்டே திரைக்கதையின் வரைகோட்டையும் தீர்மானித்தோம். | + | ஞான ராஜசேகரனைப் பற்றிப் பேசலாம். மற்றவர்கள் நினைவில் வைத்துக் கொள்ளாத, எடுத்துச் சொல்லாத பெயர். ஆரம்ப கால ஞானராஜ சேகரனை எனக்குத் தெரியுமாதலால் சொல்கிறேன். 1974-75 களில் அவருடன் பழக்கம் ஏற்படத் தொடங்கியதால் சொல்கிறேன். தமிழ் சினிமாவைக் கேலி செய்வது அவரது மனம் மகிழும் பொழுது போக்கு. மிக ஆரோக்கியமான, கேலி அது. தமிழ் சினிமாவே எத்தகைய கேலிக்கூத்து என்பதை அவர் அறிந்து வைத்திருந்தார். அந்நாட்களில் அவருக்கு மிகவும் பிடித்த எழுத்தாளர் தி. ஜானகிராமன். அவரது மோகமுள் நாவலைப் படமாக்க வேண்டும் என்பது அந்நாட்களிலிருந்தே அவரது கனவாக இருந்து வந்தது. பிறகு அவரும் ஒரு ஐ.ஏ.எஸ் அதிகாரியாகி, கேரள அரசில் சேர்ந்த பிறகும் அவரது கனவு மறையவில்லை. நானும் அவரும் மோகமுள் படமெடுக்க யாரிடமோ அந்த நாவல் விற்கப்பட்டுவிட்டதெனக் கேள்விப்பட்டு, நான் சென்னை வந்திருந்த போது சிட்டியையும், ஜானகிராமனது புத்திரர்களையும் தேடிச் சென்றோம். இது நடந்தது எண்பதுக்களின் பின் பாதியில். பின் இந்தச் சிக்கல் ஒருவாறாகத் தீர்ந்தது என்று அறிந்ததும் நானும் ஞான ராஜசேகரனும் தில்லியில் உள்ள கேரள ஹவுஸில் இரண்டு நாட்கள் தங்கியிருந்து ஜானகிராமனின் நாவலை வைத்துக்கொண்டே அவரது வார்த்தைகளைக் கொண்டே திரைக்கதையின் வரைகோட்டையும் தீர்மானித்தோம். |
| − | | + | |
| | | | |
| | + | <br> |
| | | | |
| | கதை நிகழுமிடங்கள் ஜானகிராமன் குறிப்பிட்டிருக்கும் கும்பகோணம் தெருக்களே. அன்று நாங்கள் தீர்மானித்திருந்த படத்தின் ஆரம்பம், நாவலின் கடைசிக் கட்டமான பாபுவின் வடநாட்டுப் பிரயாணம், சங்கீதம் கற்க. அவனுக்கு வழியனுப்பும் காட்சி. ரயில் புறப்படுகிறது. அதே ரயில் பெட்டியில் பாபு உட்கார்ந்திருக்கும் காட்சி தொடர்ந்து கதையின் ஆரம்பமும் ஆகிறது. அது பாபு கும்பகோணத்துக்கு வரும் காட்சி. படத்தின் கடைசி காட்சி, முதல் காட்சியான வடநாட்டுப் பிரயாணத் தொடக்கம், விரைந்து செல்லும் ரயில் பெட்டியில் பாபு. கேரளா ஹவுஸில் எழுதிச் சென்ற வரைகோடு மறக்கப் பட்டுவிட்டது. அதற்கு அவருக்கு உரிமை உண்டு. அவர் ஜானகிராமனுக்கும் அவரது நீண்ட நாள் லட்சியக் கனவுக்கும் திரைப்படத்தில் சாட்சியம் தந்திருக்க முடியுமானால். கடைசியில் கண்டது, தோற்றத்தில் தான் ஜானகிராமன். ஆனால் பாத்திரங்களும், கண்ட காட்சிகளும் ஜானகிராமனாக இல்லை. திரையிடப்பட்ட மோகமுள் எனக்கு நிறைந்த எதிர்பார்ப்புகளையும் ஏமாற்றத்தையும் தான் கொடுத்தது. இதைப் பற்றி எழுதுவது சிறிது சிரமமான காரியம் தான். நான் எழுதும் ஒவ்வொரு வார்த்தைக்கும் நான் கொள்ளும் அர்த்தம் ஒன்றாக இருக்கும். வாசிப்பவர்களில் பெரும்பாலோர் அதை வேறு விதமாக அர்த்தப் படுத்திக்கொள்வார்கள். அழகு, உணர்ச்சி, சோகம், துக்கம், கவிதை, என்பதற்கெல்லாம் நான் கொள்ளும் பொருள் ஒன்றாகவும் அது பெரும்பாலானவர்களால் அதன் அர்த்தம் அதீதமாக ஆபாசம் என்று சொல்லும் அளவுக்கு மிகைப் படுத்தப்படும். | | கதை நிகழுமிடங்கள் ஜானகிராமன் குறிப்பிட்டிருக்கும் கும்பகோணம் தெருக்களே. அன்று நாங்கள் தீர்மானித்திருந்த படத்தின் ஆரம்பம், நாவலின் கடைசிக் கட்டமான பாபுவின் வடநாட்டுப் பிரயாணம், சங்கீதம் கற்க. அவனுக்கு வழியனுப்பும் காட்சி. ரயில் புறப்படுகிறது. அதே ரயில் பெட்டியில் பாபு உட்கார்ந்திருக்கும் காட்சி தொடர்ந்து கதையின் ஆரம்பமும் ஆகிறது. அது பாபு கும்பகோணத்துக்கு வரும் காட்சி. படத்தின் கடைசி காட்சி, முதல் காட்சியான வடநாட்டுப் பிரயாணத் தொடக்கம், விரைந்து செல்லும் ரயில் பெட்டியில் பாபு. கேரளா ஹவுஸில் எழுதிச் சென்ற வரைகோடு மறக்கப் பட்டுவிட்டது. அதற்கு அவருக்கு உரிமை உண்டு. அவர் ஜானகிராமனுக்கும் அவரது நீண்ட நாள் லட்சியக் கனவுக்கும் திரைப்படத்தில் சாட்சியம் தந்திருக்க முடியுமானால். கடைசியில் கண்டது, தோற்றத்தில் தான் ஜானகிராமன். ஆனால் பாத்திரங்களும், கண்ட காட்சிகளும் ஜானகிராமனாக இல்லை. திரையிடப்பட்ட மோகமுள் எனக்கு நிறைந்த எதிர்பார்ப்புகளையும் ஏமாற்றத்தையும் தான் கொடுத்தது. இதைப் பற்றி எழுதுவது சிறிது சிரமமான காரியம் தான். நான் எழுதும் ஒவ்வொரு வார்த்தைக்கும் நான் கொள்ளும் அர்த்தம் ஒன்றாக இருக்கும். வாசிப்பவர்களில் பெரும்பாலோர் அதை வேறு விதமாக அர்த்தப் படுத்திக்கொள்வார்கள். அழகு, உணர்ச்சி, சோகம், துக்கம், கவிதை, என்பதற்கெல்லாம் நான் கொள்ளும் பொருள் ஒன்றாகவும் அது பெரும்பாலானவர்களால் அதன் அர்த்தம் அதீதமாக ஆபாசம் என்று சொல்லும் அளவுக்கு மிகைப் படுத்தப்படும். |
| | | | |
| − | | + | <br> |
| | | | |
| | தி.ஜானகிராமனின் எழுத்தில், மோகமுள் நாவலில், பின்னர் அதைப் படமாகக வேண்டும் என்ற நீண்ட நாள் ஆசையில் ஞான ராஜசேகரன் ஆழ்ந்திருந்ததில் எனக்குச் சிறிதும் சந்தேகமில்லை. அதை மிகச் சிறப்பாக ஜானகிராமன் எழுதிய இயல்பிலேயே படமாக்க வேண்டும் என்றும் அவர் ஆசைப்பட்டார். அதிலும் எனக்கு சந்தேகமில்லை. ஆனால், யதார்த்தம், இயல்பு, என்று அவர் நினைத்துக்கொண்டு பாத்திரங்களை இயக்கியதும், காட்சிகளை அமைத்ததும் படத்தில் பார்க்கும் போது அவ்வளவு ஒன்றும் இயல்பாகவோ உயிர்ப்புடனோ இல்லை என்பது சோகம். இதை எப்படி விளக்குவது என்பது தெரியவில்லை. ஆற்றில் இடுப்பளவு தண்ணீரில் நின்று கொண்டு பாபு சாதகம் செய்கிறான். அதை நாம் பார்க்கிறோம். பாடுகிறான். கேட்கிறோம். அவன் செய்துகொண்டிருப்பதை நாம் பார்வையாளர்கள் எப்படியோ மறைந்து நின்று கொண்டு பார்க்கிறோம் என்ற நினைப்பு நமக்கு வருவதில்லை. பாபுவை ஆற்றி இறங்கி நில்.காமிராவைப் பார். பாடு என்று சொல்ல அவன் செய்வதாகவே நடிப்பதாகவே தான் நாம் உணர்கிறோம். கவிதையைப் பற்றி தொ.மு. பாஸ்கரத் தொண்டை மான் சொல்வார். கவிதைக்கும் கவிதையாகாத செய்யுளுக்கும் உள்ள வித்தியாசம், மின்னோட்டம் உள்ள செல்லுக்கும் மின்னோட்டம் செத்துவிட்ட செல்லுக்கும் உள்ள வித்தியாசம் தான். இரண்டுமே பார்ப்பதற்கு ஒன்றே போலத் தான் இருக்கும். ஒன்றில் உயிர் உண்டு மற்றது செத்தது. இது இரண்டும் ஒன்றே போலத் தோன்றும் காட்சியைப் பற்றி. ஆனால், ராஜசேகரனே ஜானகிராமனின் வார்த்தைகளை வைத்துக்கொண்டு அபத்தமான காட்சி அமைத்திருக்கும் விவகாரங்கள் வேறு தனி. கடைசியில் பாபுவின் ஆசையைத் தீர்த்த ஜமுனா, அவனைக் கேட்கிறாள், “பாபு, இதுக்குத்தானா இவ்வளவு நாளா......” ஜானகிராமனின் எழுத்துக்கும் ராஜசேகரனின் படத்தில் காணும் காட்சிக்கும், உள்ள ஒற்றுமை, ஜமுனாவின் அந்தக் கேள்வி தான். காட்சியிலோ, ஜமுனாவும், பாபுவும் அந்தக் காட்சிக்கு உயிர் கொடுத்திருப்பதிலோ அல்ல. ராஜசேகரனின் காட்சிப்படுத்தல் விகாரமானது. இத்தோடு ஜானகிராமன் எழுதாத காட்சிகளை ஆபாசமாக புகுத்திய விவகாரங்களும் தனி. மோகமுள்ளைப் படமாக்கவேண்டும் என்ற கனவு, அந்தக் கால கட்டத்தில் சினிமாவின் மசாலாக்களை அறவே ஒதுக்கிய மனம், இதற்கெல்லாம் நாம் அவரை பாராட்டலாம். ஒரு நல்ல சினிமாக் கனவு கண்டவர். | | தி.ஜானகிராமனின் எழுத்தில், மோகமுள் நாவலில், பின்னர் அதைப் படமாகக வேண்டும் என்ற நீண்ட நாள் ஆசையில் ஞான ராஜசேகரன் ஆழ்ந்திருந்ததில் எனக்குச் சிறிதும் சந்தேகமில்லை. அதை மிகச் சிறப்பாக ஜானகிராமன் எழுதிய இயல்பிலேயே படமாக்க வேண்டும் என்றும் அவர் ஆசைப்பட்டார். அதிலும் எனக்கு சந்தேகமில்லை. ஆனால், யதார்த்தம், இயல்பு, என்று அவர் நினைத்துக்கொண்டு பாத்திரங்களை இயக்கியதும், காட்சிகளை அமைத்ததும் படத்தில் பார்க்கும் போது அவ்வளவு ஒன்றும் இயல்பாகவோ உயிர்ப்புடனோ இல்லை என்பது சோகம். இதை எப்படி விளக்குவது என்பது தெரியவில்லை. ஆற்றில் இடுப்பளவு தண்ணீரில் நின்று கொண்டு பாபு சாதகம் செய்கிறான். அதை நாம் பார்க்கிறோம். பாடுகிறான். கேட்கிறோம். அவன் செய்துகொண்டிருப்பதை நாம் பார்வையாளர்கள் எப்படியோ மறைந்து நின்று கொண்டு பார்க்கிறோம் என்ற நினைப்பு நமக்கு வருவதில்லை. பாபுவை ஆற்றி இறங்கி நில்.காமிராவைப் பார். பாடு என்று சொல்ல அவன் செய்வதாகவே நடிப்பதாகவே தான் நாம் உணர்கிறோம். கவிதையைப் பற்றி தொ.மு. பாஸ்கரத் தொண்டை மான் சொல்வார். கவிதைக்கும் கவிதையாகாத செய்யுளுக்கும் உள்ள வித்தியாசம், மின்னோட்டம் உள்ள செல்லுக்கும் மின்னோட்டம் செத்துவிட்ட செல்லுக்கும் உள்ள வித்தியாசம் தான். இரண்டுமே பார்ப்பதற்கு ஒன்றே போலத் தான் இருக்கும். ஒன்றில் உயிர் உண்டு மற்றது செத்தது. இது இரண்டும் ஒன்றே போலத் தோன்றும் காட்சியைப் பற்றி. ஆனால், ராஜசேகரனே ஜானகிராமனின் வார்த்தைகளை வைத்துக்கொண்டு அபத்தமான காட்சி அமைத்திருக்கும் விவகாரங்கள் வேறு தனி. கடைசியில் பாபுவின் ஆசையைத் தீர்த்த ஜமுனா, அவனைக் கேட்கிறாள், “பாபு, இதுக்குத்தானா இவ்வளவு நாளா......” ஜானகிராமனின் எழுத்துக்கும் ராஜசேகரனின் படத்தில் காணும் காட்சிக்கும், உள்ள ஒற்றுமை, ஜமுனாவின் அந்தக் கேள்வி தான். காட்சியிலோ, ஜமுனாவும், பாபுவும் அந்தக் காட்சிக்கு உயிர் கொடுத்திருப்பதிலோ அல்ல. ராஜசேகரனின் காட்சிப்படுத்தல் விகாரமானது. இத்தோடு ஜானகிராமன் எழுதாத காட்சிகளை ஆபாசமாக புகுத்திய விவகாரங்களும் தனி. மோகமுள்ளைப் படமாக்கவேண்டும் என்ற கனவு, அந்தக் கால கட்டத்தில் சினிமாவின் மசாலாக்களை அறவே ஒதுக்கிய மனம், இதற்கெல்லாம் நாம் அவரை பாராட்டலாம். ஒரு நல்ல சினிமாக் கனவு கண்டவர். |
| | | | |
| − | | + | <br> |
| | | | |
| | ஆனால் இதன் பிறகு, அவரது பாரதியும், பெரியாரும் இன்னமும் படிப்படியாகக் கீழ்நோக்கிய பயணத்தையே சொல்கின்றன. ராஜசேகரனின் பாரதி, பாரதி இல்லை. ராஜ சேகரனின் பாரதி, பத்து பேர் முன்னிலையில் தன் மனைவியை அவமானப் படுத்துகிறவர் அணைக்கிறவன் முதுகில் பூணூல் இருக்கிறதா என்று தடவிப்பார்க்கிறவர். ஓடுகிற ரயில் வண்டியில் நின்றுகொண்டு ஆவேசமாகப் பாடுகிறவர். அவரது பாரதி ஒரு கிறுக்கன், மற்றவர்கள் மனத்தை நோக அடிப்பவன். மாலையில் வீடு திரும்பாது கடற்கரையில் தனித்து கஞ்சா போதையில் உட்கார்ந்திருக்கும் பாரதியை யதுகிரி அம்மாள எழுதியிருக்கிறார். அது ஒரு பாரதி. ஆனால் ராஜசேகரனின் பாரதி? எஸ்.வி.சுப்பையாவின் பாரதியே அபத்தம். அதை இன்னும் அபத்தமாக்கியது. பாரதியில் மிக நன்றாக ஒரு பாத்திரத்தை உருவாக்கிக்கொடுத்திருப்பது தமிழ் சினிமா அந்நாட்களில் ஒரு கவர்ச்சிக் கன்னியாக ரசிகர்களுக்கு ஆக்கிக் கொடுத்திருந்த தேவயானி தான். செல்லம்மாவைத் திருப்ப சினிமாவில் உயிர்ப்பித்துக்கொடுத்து விட்டு அவர் திரும்ப தமிழ் சினிமாவின் கவர்ச்சிக்கன்னியாகச் சென்றார். அவரால் இது சாத்தியமாகியிருப்பது கண்டு எனக்கு ஆச்சரியம் தான். எவரையும் தமிழ் சினிமாவால், தமிழ் சினிமா மேதைகளால், தமிழ் சினிமா ரசிகர்களால் கெடுத்து விடமுடியும் என்ற உண்மை எனக்குத் தெரிந்தது. மராத்தி நாடகங்களும் நான் பார்த்திருக்கிறேன். சிவாஜி ராவ் ஷிண்டேயை மராத்தி நாடகக்காராகக் கூட இல்லை, தமிழ் நாடகக்காரனாக, எஸ்.வி. சுப்பையாவின் இன்னொரு பதிப்பாக ஆக்கிக் காட்டியிருக்கிறது ராஜசேகரனின் பாரதி. அந்த பாரதியில் ராஜசேகரன் தமிழ் அரசியல் சாயத்தையும் கூட ஏற்றியிருக்கிறார். முதுகைத் தடவி பூணூல் இருக்கிறதா என்று பார்க்கும் ஒரு பாரதியை உருவாக்கி. திராவிடக் கழகங்களுக்கு இருக்கவேண்டிய அக்கறை பாரதிக்கு ஏன்? | | ஆனால் இதன் பிறகு, அவரது பாரதியும், பெரியாரும் இன்னமும் படிப்படியாகக் கீழ்நோக்கிய பயணத்தையே சொல்கின்றன. ராஜசேகரனின் பாரதி, பாரதி இல்லை. ராஜ சேகரனின் பாரதி, பத்து பேர் முன்னிலையில் தன் மனைவியை அவமானப் படுத்துகிறவர் அணைக்கிறவன் முதுகில் பூணூல் இருக்கிறதா என்று தடவிப்பார்க்கிறவர். ஓடுகிற ரயில் வண்டியில் நின்றுகொண்டு ஆவேசமாகப் பாடுகிறவர். அவரது பாரதி ஒரு கிறுக்கன், மற்றவர்கள் மனத்தை நோக அடிப்பவன். மாலையில் வீடு திரும்பாது கடற்கரையில் தனித்து கஞ்சா போதையில் உட்கார்ந்திருக்கும் பாரதியை யதுகிரி அம்மாள எழுதியிருக்கிறார். அது ஒரு பாரதி. ஆனால் ராஜசேகரனின் பாரதி? எஸ்.வி.சுப்பையாவின் பாரதியே அபத்தம். அதை இன்னும் அபத்தமாக்கியது. பாரதியில் மிக நன்றாக ஒரு பாத்திரத்தை உருவாக்கிக்கொடுத்திருப்பது தமிழ் சினிமா அந்நாட்களில் ஒரு கவர்ச்சிக் கன்னியாக ரசிகர்களுக்கு ஆக்கிக் கொடுத்திருந்த தேவயானி தான். செல்லம்மாவைத் திருப்ப சினிமாவில் உயிர்ப்பித்துக்கொடுத்து விட்டு அவர் திரும்ப தமிழ் சினிமாவின் கவர்ச்சிக்கன்னியாகச் சென்றார். அவரால் இது சாத்தியமாகியிருப்பது கண்டு எனக்கு ஆச்சரியம் தான். எவரையும் தமிழ் சினிமாவால், தமிழ் சினிமா மேதைகளால், தமிழ் சினிமா ரசிகர்களால் கெடுத்து விடமுடியும் என்ற உண்மை எனக்குத் தெரிந்தது. மராத்தி நாடகங்களும் நான் பார்த்திருக்கிறேன். சிவாஜி ராவ் ஷிண்டேயை மராத்தி நாடகக்காராகக் கூட இல்லை, தமிழ் நாடகக்காரனாக, எஸ்.வி. சுப்பையாவின் இன்னொரு பதிப்பாக ஆக்கிக் காட்டியிருக்கிறது ராஜசேகரனின் பாரதி. அந்த பாரதியில் ராஜசேகரன் தமிழ் அரசியல் சாயத்தையும் கூட ஏற்றியிருக்கிறார். முதுகைத் தடவி பூணூல் இருக்கிறதா என்று பார்க்கும் ஒரு பாரதியை உருவாக்கி. திராவிடக் கழகங்களுக்கு இருக்கவேண்டிய அக்கறை பாரதிக்கு ஏன்? |
| | | | |
| − | | + | <br> |
| | | | |
| | அது ஏன் என்று பெரியார் படத்தை தயாரிக்கத் திட்டமிடலிலிருந்து அது உருவாக்கிய வரை வந்து விட்ட ஞான ராஜசேகரன் தருவார். மோகமுள் பற்றிப் பல வருடங்கள் கனவு கண்ட தி.ஜானகிராமன் ரசிகர் என்ற புள்ளியிலிருந்து பெரியார் பட ஞான ராஜசேகரன் வெகுதூரம் பயணம் செய்துவிட்டார் என்று தான் சொல்லவேண்டும். பெரியார் பட ராஜசேகரன், ஒரு சினிமா இயக்குனர், மாத்திரமல்ல. ஒரு திராவிடக் கழகப் பிரசாரகராகவும் வளர்ந்திருக்கிறார். இது ஒரு பிரசாரப் படம் தான். சினிமா இல்லை. ஒரு திமுக பிரமுகராவும் அரசின் கருணைக்குப்பாத்திரராகவும் ஆகியுள்ளார். ஒரு கலைஞனின் பயணம் அல்ல இது. வணிக வெற்றி, பிராபல்யம், அரசின் தயவு என்று ஒருவர் தேடிச்சென்றால் அத்ற்கு மாறுசொல்ல நாம் யார்? ஆனால் சினிமாவை ஒரு கலையாக, பார்க்க வந்த ஒருவனுக்கு பெரியார் ஒரு சினிமா இல்லை, அது ஓர் இரவு, பராசக்தி போன்றவை போல ஒரு உரத்த கொள்கைப் பிரசாரப் படம் என்று சொல்வதற்கு உரிமை உண்டு. ஒரு பிரசாரப் படத்தில் எல்லாமே உரத்துச் சொல்லப்படும். மற்றவற்றை நிராகரிக்க அவை கொச்சைப் படுத்தப் படும். ஒரு ஒற்றைப் பரிமாணவாதமே படம் முழுதிலும் நிரவிக் காணப்படும். அந்தப் படம் அந்தக் காரிய நிறைவேற்றலில் கிடைத்த வெற்றிக்குச் சான்று தான் அதற்குக் கிடைத்த அரசுச் சலுகைகள். | | அது ஏன் என்று பெரியார் படத்தை தயாரிக்கத் திட்டமிடலிலிருந்து அது உருவாக்கிய வரை வந்து விட்ட ஞான ராஜசேகரன் தருவார். மோகமுள் பற்றிப் பல வருடங்கள் கனவு கண்ட தி.ஜானகிராமன் ரசிகர் என்ற புள்ளியிலிருந்து பெரியார் பட ஞான ராஜசேகரன் வெகுதூரம் பயணம் செய்துவிட்டார் என்று தான் சொல்லவேண்டும். பெரியார் பட ராஜசேகரன், ஒரு சினிமா இயக்குனர், மாத்திரமல்ல. ஒரு திராவிடக் கழகப் பிரசாரகராகவும் வளர்ந்திருக்கிறார். இது ஒரு பிரசாரப் படம் தான். சினிமா இல்லை. ஒரு திமுக பிரமுகராவும் அரசின் கருணைக்குப்பாத்திரராகவும் ஆகியுள்ளார். ஒரு கலைஞனின் பயணம் அல்ல இது. வணிக வெற்றி, பிராபல்யம், அரசின் தயவு என்று ஒருவர் தேடிச்சென்றால் அத்ற்கு மாறுசொல்ல நாம் யார்? ஆனால் சினிமாவை ஒரு கலையாக, பார்க்க வந்த ஒருவனுக்கு பெரியார் ஒரு சினிமா இல்லை, அது ஓர் இரவு, பராசக்தி போன்றவை போல ஒரு உரத்த கொள்கைப் பிரசாரப் படம் என்று சொல்வதற்கு உரிமை உண்டு. ஒரு பிரசாரப் படத்தில் எல்லாமே உரத்துச் சொல்லப்படும். மற்றவற்றை நிராகரிக்க அவை கொச்சைப் படுத்தப் படும். ஒரு ஒற்றைப் பரிமாணவாதமே படம் முழுதிலும் நிரவிக் காணப்படும். அந்தப் படம் அந்தக் காரிய நிறைவேற்றலில் கிடைத்த வெற்றிக்குச் சான்று தான் அதற்குக் கிடைத்த அரசுச் சலுகைகள். |
| | | | |
| − | | + | <br> |
| | | | |
| | பாரதி ராஜாவுக்கு உரிய ஒரு பாராட்டு, கிராமத்துக் கதையைச் சொல்ல சென்னை ஸ்டுடியோவை விட்டு கிராமத்துக்கு காமிராவை எடுத்துச் சென்ற நேர்மைக்கும் இயல்பான சிந்தனைக்கும். அது ஒன்று தான் சட்டென பளிச்சிட்டுத் தெரியும், ஒரு மாற்றம். அதுவும் சொல்லிக் காட்டப்படும் மாற்றம். ஆனாலும், கிராமத்துக்கு எடுத்துச் சென்றாரே ஒழிய, அதில் நம் நடிகர்கள் கிராமத்து மக்களாக நம்முன் உயிர்ப்புடன் நடமாடவில்லை. வாழவில்லை. திரும்பவும் நடிக்கத் தான் செய்தார்கள். கிராமத்து வாழ்வின் ஜீவனை அவர்கள் உணரவுமில்லை. நமக்கு உணர்த்தவுமில்லை. இயல்பாக இருத்தல் என்பது மிகக் கடினமான விஷயம். அது ஒருவருக்குக் கிடைப்பது என்பது அபூர்வம் தான். நடித்துவிடலாம். உரத்து, அல்லது வசனம் பேசி, கை கால்களை, கண்களை அதீதமாகப் பயன்படுத்தி, என்னவோ செய்துவிடலாம். நடிகர் திலகமும் சரி, வந்துட்டான்யா சாம்பார் சாதம் என்று சிவாஜி ரசிகர்களால் கேலி செய்யப் பட்ட ஜெமினி கணேசனும் சரி, அல்லது தன் நல்ல மனிதன் இமேஜிலேயே தமிழ் சினிமாவில் அசாதாரண வெற்றி பெற்று விட்ட எம்.ஜி.ஆரானாலும் சரி, இவர்கள் இடையே நீளும் எல்லைக்கோட்டிலே நாம் காணும் அத்தனை நடிகர்களும் தம் கருத்தில் எது நடிப்பு என்றும் எப்படி நடித்தால் ரசிகர்களைக் கவரலாம் என்றும் கருதுகிறார்களோ அப்படி எத்தனையோ ரகங்களை நாம் பார்த்து வருகிறோம். தம்மால் முடிந்த வரை மசாலாக்களைக் குறைத்து முடிந்த வரையில் அடங்கிய குரலில் பாரதி ராஜா தந்த முதல் மரியாதை படத்தில் சிவாஜிக்கு அவருடைய நடிப்புக் கோமாளித் தனங்களை மறுத்தது, அவருக்குத் தன் சிறப்பான ஆளுமையையே மறுத்தது மட்டுமல்லாமல், தன் ரசிகர்களையும் ஏமாற்றிவிட்டதாகவே சிவாஜிக்கு மனம் வெறுத்துப் போயிருந்திருக்கிறது. | | பாரதி ராஜாவுக்கு உரிய ஒரு பாராட்டு, கிராமத்துக் கதையைச் சொல்ல சென்னை ஸ்டுடியோவை விட்டு கிராமத்துக்கு காமிராவை எடுத்துச் சென்ற நேர்மைக்கும் இயல்பான சிந்தனைக்கும். அது ஒன்று தான் சட்டென பளிச்சிட்டுத் தெரியும், ஒரு மாற்றம். அதுவும் சொல்லிக் காட்டப்படும் மாற்றம். ஆனாலும், கிராமத்துக்கு எடுத்துச் சென்றாரே ஒழிய, அதில் நம் நடிகர்கள் கிராமத்து மக்களாக நம்முன் உயிர்ப்புடன் நடமாடவில்லை. வாழவில்லை. திரும்பவும் நடிக்கத் தான் செய்தார்கள். கிராமத்து வாழ்வின் ஜீவனை அவர்கள் உணரவுமில்லை. நமக்கு உணர்த்தவுமில்லை. இயல்பாக இருத்தல் என்பது மிகக் கடினமான விஷயம். அது ஒருவருக்குக் கிடைப்பது என்பது அபூர்வம் தான். நடித்துவிடலாம். உரத்து, அல்லது வசனம் பேசி, கை கால்களை, கண்களை அதீதமாகப் பயன்படுத்தி, என்னவோ செய்துவிடலாம். நடிகர் திலகமும் சரி, வந்துட்டான்யா சாம்பார் சாதம் என்று சிவாஜி ரசிகர்களால் கேலி செய்யப் பட்ட ஜெமினி கணேசனும் சரி, அல்லது தன் நல்ல மனிதன் இமேஜிலேயே தமிழ் சினிமாவில் அசாதாரண வெற்றி பெற்று விட்ட எம்.ஜி.ஆரானாலும் சரி, இவர்கள் இடையே நீளும் எல்லைக்கோட்டிலே நாம் காணும் அத்தனை நடிகர்களும் தம் கருத்தில் எது நடிப்பு என்றும் எப்படி நடித்தால் ரசிகர்களைக் கவரலாம் என்றும் கருதுகிறார்களோ அப்படி எத்தனையோ ரகங்களை நாம் பார்த்து வருகிறோம். தம்மால் முடிந்த வரை மசாலாக்களைக் குறைத்து முடிந்த வரையில் அடங்கிய குரலில் பாரதி ராஜா தந்த முதல் மரியாதை படத்தில் சிவாஜிக்கு அவருடைய நடிப்புக் கோமாளித் தனங்களை மறுத்தது, அவருக்குத் தன் சிறப்பான ஆளுமையையே மறுத்தது மட்டுமல்லாமல், தன் ரசிகர்களையும் ஏமாற்றிவிட்டதாகவே சிவாஜிக்கு மனம் வெறுத்துப் போயிருந்திருக்கிறது. |
| | | | |
| − | | + | <br> |
| | | | |
| | என் கிட்டே சரியாவே வேலை வாங்கத் தெரியலைய்யா அந்த ஆளுக்கு” என்பது சிவாஜி பாரதி ராஜாவைப் பற்றிச் சொன்னதாக வந்த செய்தி. அதாவது சிவாஜியைப் பார்த்து எல்லாத் தயாரிப்பாளர்களும் சொல்வார்களே, “அண்ணே உங்களுக்குன்னே எழுதியிருக்கிற காரக்டரண்ணே. உங்களைத் தவிர வேறே யாரும் செய்திரமுடியாது பாத்துக்கிடுங்க,” என்று சிவாஜிக்குப் பூச்சூட்டி மகிழ வைக்கும், வயிற்றை எக்கிக் கொண்டு கத்த வேண்டிய எட்டு பக்க “ஓடினாள் ஓடினாள்” ரக வசனத்துக்கும், விழி பிதுங்கும் கண் உருடடலுக்கும்” வாய்ப்பில்லாது போய்விட்டது அவருக்கு வருத்தம். இப்படியே மஞ்சள் தண்ணியை ஊத்தி, தலையாட்ட வைக்கப் படும் பலி ஆடுகளாகவே, நம் தமிழ் சினிமாக்காரர்கள் எல்லோருமே வளர்க்கப் பட்டிருக்கிறார்கள். இந்த மாதிரி நவரச உருட்டலையும் மீசை முறுக்கல்களையும் பார்த்துப் பேரறிஞர் அண்ணாவே “மார்லன் ப்ராண்டோவே நம்ம சிவாஜியிடமிருந்து நடிப்புக் கற்றுக்கொள்ளவேண்டும்” என்று சொன்னதான பிரசாரம் இன்னம் கள் குடித்த மயக்கத்தைக் கூட்டும். பேரறிஞர் அண்ணா யாரைத்தான் பாராட்டவில்லை? பிரசார எழுத்தும் அடுக்குத் தொடருமாகவே வாழ்ந்தவர் அவர். குறிப்புணர்த்துதல் தான் கலை, சொல்லாமல் சொல்வது தான் கலை என்பதைப் பிரசாரகர்கள் என்றுமே அறியமாட்டார்கள். உடைந்து சிதிலமாகிக் கிடக்கும் கதவு காற்றில் அசையும்போது அது எழுப்பும் கிறீச்சொலி போதும், சுற்றி எல்லாம் நாசமடைந்து மனித ஜீவனின் அடையாளமே இல்லாது போய்விட்ட பயங்கரத்தைச் சொல்ல, என்பது நம் சினிமாக்காரர்கள் யாரும் புரிந்து கொள்ளாததும், புரிந்து கொள்ள விரும்பாததும், காரணம் அப்படிப் பட்ட ரசனையை வளர்த்தாயிற்று, ஒரு முக்கால் நூற்றாண்டுக் காலமாக. | | என் கிட்டே சரியாவே வேலை வாங்கத் தெரியலைய்யா அந்த ஆளுக்கு” என்பது சிவாஜி பாரதி ராஜாவைப் பற்றிச் சொன்னதாக வந்த செய்தி. அதாவது சிவாஜியைப் பார்த்து எல்லாத் தயாரிப்பாளர்களும் சொல்வார்களே, “அண்ணே உங்களுக்குன்னே எழுதியிருக்கிற காரக்டரண்ணே. உங்களைத் தவிர வேறே யாரும் செய்திரமுடியாது பாத்துக்கிடுங்க,” என்று சிவாஜிக்குப் பூச்சூட்டி மகிழ வைக்கும், வயிற்றை எக்கிக் கொண்டு கத்த வேண்டிய எட்டு பக்க “ஓடினாள் ஓடினாள்” ரக வசனத்துக்கும், விழி பிதுங்கும் கண் உருடடலுக்கும்” வாய்ப்பில்லாது போய்விட்டது அவருக்கு வருத்தம். இப்படியே மஞ்சள் தண்ணியை ஊத்தி, தலையாட்ட வைக்கப் படும் பலி ஆடுகளாகவே, நம் தமிழ் சினிமாக்காரர்கள் எல்லோருமே வளர்க்கப் பட்டிருக்கிறார்கள். இந்த மாதிரி நவரச உருட்டலையும் மீசை முறுக்கல்களையும் பார்த்துப் பேரறிஞர் அண்ணாவே “மார்லன் ப்ராண்டோவே நம்ம சிவாஜியிடமிருந்து நடிப்புக் கற்றுக்கொள்ளவேண்டும்” என்று சொன்னதான பிரசாரம் இன்னம் கள் குடித்த மயக்கத்தைக் கூட்டும். பேரறிஞர் அண்ணா யாரைத்தான் பாராட்டவில்லை? பிரசார எழுத்தும் அடுக்குத் தொடருமாகவே வாழ்ந்தவர் அவர். குறிப்புணர்த்துதல் தான் கலை, சொல்லாமல் சொல்வது தான் கலை என்பதைப் பிரசாரகர்கள் என்றுமே அறியமாட்டார்கள். உடைந்து சிதிலமாகிக் கிடக்கும் கதவு காற்றில் அசையும்போது அது எழுப்பும் கிறீச்சொலி போதும், சுற்றி எல்லாம் நாசமடைந்து மனித ஜீவனின் அடையாளமே இல்லாது போய்விட்ட பயங்கரத்தைச் சொல்ல, என்பது நம் சினிமாக்காரர்கள் யாரும் புரிந்து கொள்ளாததும், புரிந்து கொள்ள விரும்பாததும், காரணம் அப்படிப் பட்ட ரசனையை வளர்த்தாயிற்று, ஒரு முக்கால் நூற்றாண்டுக் காலமாக. |
| | | | |
| − | | + | <br> |
| | | | |
| | அந்தச் சூழலிலிருந்து வெளி வர முயற்சிக்கும் பாரதி ராஜா, வழமையாகி விட்ட தமிழ் சினிமா கதை சொல்லும் சட்டகம் இருக்கிறதே ( the naaraative structure of a tamil film). அதை மீறாமல் ஒரு கிராமத்துக் கதையைச் சொல்ல முயலும் போது, சங்கடங்களை எதிர்கொள்ளத் தான் வேண்டும். தான் அறிந்து சிலவும் அறியாமல் பலவும், அந்த சட்டகம் தன்னைத் தொடர்வதை பாரதி ராஜா அறிய மாட்டார். திரும்பவும் அதே வாசகத்தைத் தான் நான் சொல்ல வேண்டியிருகிறது. தமிழ் சினிமாவில் காலம் காலமாகச் சேர்ந்திருக்கும் கசடுகளையெல்லாம் நீக்கும் முயற்சி தான். அதில் அவர் நீக்கும் கசடுகளும் உண்டு. கசடு என்று நினைக்காத கசடுகளும் உண்டு. பாட்டும், கிராமம் போலச் செய்தலும், கிராம மனிதர்கள போலச் செய்தலும். ’ குடிசைகள் இருக்கா இல்லியா பாரு, சட்டை போடாமல் துண்டைத் தானே தோளிலே போட்டிருக்காங்க பாரு, கிராமம் மாதிரி இருக்கா இல்லியா? என்று கேட்டுப் பயன் இல்லை. ஒரு காரை வீடானாலும் கிராமம் என்ற நம்பகத் தன்மை ஏற்படவேண்டும். பாரதி ராஜாவாலும் ஒரு அசட்டுத் தனமும் அதீத நாடகத் தனமும் இல்லாது இருக்க முடியவில்லை. வசனம் பேசாமல், கண்களை உருட்டாமல், உணர்வைச் சொல்லும், மிக ஆழமாகவே சொல்லிவிட முடியும் என்பதை தமிழ் சினிமாவில் யாராவது உணர்ந்ததுண்டோ. கிராமம் போல ஒன்றைக் காட்ட முடியுமே தவிர கிராமத்து ஜீவனை உணரச் செய்யமுடியுமோ, முடிந்திருக்கிறதோ? பாரதி ராஜா முழுவதையும் நான் இப்படித் தான் பார்க்க வேண்டியிருக்கிறது. | | அந்தச் சூழலிலிருந்து வெளி வர முயற்சிக்கும் பாரதி ராஜா, வழமையாகி விட்ட தமிழ் சினிமா கதை சொல்லும் சட்டகம் இருக்கிறதே ( the naaraative structure of a tamil film). அதை மீறாமல் ஒரு கிராமத்துக் கதையைச் சொல்ல முயலும் போது, சங்கடங்களை எதிர்கொள்ளத் தான் வேண்டும். தான் அறிந்து சிலவும் அறியாமல் பலவும், அந்த சட்டகம் தன்னைத் தொடர்வதை பாரதி ராஜா அறிய மாட்டார். திரும்பவும் அதே வாசகத்தைத் தான் நான் சொல்ல வேண்டியிருகிறது. தமிழ் சினிமாவில் காலம் காலமாகச் சேர்ந்திருக்கும் கசடுகளையெல்லாம் நீக்கும் முயற்சி தான். அதில் அவர் நீக்கும் கசடுகளும் உண்டு. கசடு என்று நினைக்காத கசடுகளும் உண்டு. பாட்டும், கிராமம் போலச் செய்தலும், கிராம மனிதர்கள போலச் செய்தலும். ’ குடிசைகள் இருக்கா இல்லியா பாரு, சட்டை போடாமல் துண்டைத் தானே தோளிலே போட்டிருக்காங்க பாரு, கிராமம் மாதிரி இருக்கா இல்லியா? என்று கேட்டுப் பயன் இல்லை. ஒரு காரை வீடானாலும் கிராமம் என்ற நம்பகத் தன்மை ஏற்படவேண்டும். பாரதி ராஜாவாலும் ஒரு அசட்டுத் தனமும் அதீத நாடகத் தனமும் இல்லாது இருக்க முடியவில்லை. வசனம் பேசாமல், கண்களை உருட்டாமல், உணர்வைச் சொல்லும், மிக ஆழமாகவே சொல்லிவிட முடியும் என்பதை தமிழ் சினிமாவில் யாராவது உணர்ந்ததுண்டோ. கிராமம் போல ஒன்றைக் காட்ட முடியுமே தவிர கிராமத்து ஜீவனை உணரச் செய்யமுடியுமோ, முடிந்திருக்கிறதோ? பாரதி ராஜா முழுவதையும் நான் இப்படித் தான் பார்க்க வேண்டியிருக்கிறது. |
| வரிசை 33: |
வரிசை 33: |
| | <br> | | <br> |
| | | | |
| − | --[[பயனர்:Ksubashini|Ksubashini]] 13:40, 6 செப்டெம்பர் 2011 (UTC)<br> | + | --[[பயனர்:Ksubashini|Ksubashini]] 13:40, 6 செப்டெம்பர் 2011 (UTC) |
| | | | |
| − | [[Category:எழுத்தாளர்கள்]] [[Category:வெங்கட்_சாமிநாதன்_பக்கங்கள்]] | + | [[Category:வெங்கட்_சாமிநாதன்_பக்கங்கள்_-II]] [[Category:தமிழ்_சினிமா]] |
11:19, 6 செப்டெம்பர் 2012 இல் கடைசித் திருத்தம்
ஞான ராஜசேகரனைப் பற்றிப் பேசலாம். மற்றவர்கள் நினைவில் வைத்துக் கொள்ளாத, எடுத்துச் சொல்லாத பெயர். ஆரம்ப கால ஞானராஜ சேகரனை எனக்குத் தெரியுமாதலால் சொல்கிறேன். 1974-75 களில் அவருடன் பழக்கம் ஏற்படத் தொடங்கியதால் சொல்கிறேன். தமிழ் சினிமாவைக் கேலி செய்வது அவரது மனம் மகிழும் பொழுது போக்கு. மிக ஆரோக்கியமான, கேலி அது. தமிழ் சினிமாவே எத்தகைய கேலிக்கூத்து என்பதை அவர் அறிந்து வைத்திருந்தார். அந்நாட்களில் அவருக்கு மிகவும் பிடித்த எழுத்தாளர் தி. ஜானகிராமன். அவரது மோகமுள் நாவலைப் படமாக்க வேண்டும் என்பது அந்நாட்களிலிருந்தே அவரது கனவாக இருந்து வந்தது. பிறகு அவரும் ஒரு ஐ.ஏ.எஸ் அதிகாரியாகி, கேரள அரசில் சேர்ந்த பிறகும் அவரது கனவு மறையவில்லை. நானும் அவரும் மோகமுள் படமெடுக்க யாரிடமோ அந்த நாவல் விற்கப்பட்டுவிட்டதெனக் கேள்விப்பட்டு, நான் சென்னை வந்திருந்த போது சிட்டியையும், ஜானகிராமனது புத்திரர்களையும் தேடிச் சென்றோம். இது நடந்தது எண்பதுக்களின் பின் பாதியில். பின் இந்தச் சிக்கல் ஒருவாறாகத் தீர்ந்தது என்று அறிந்ததும் நானும் ஞான ராஜசேகரனும் தில்லியில் உள்ள கேரள ஹவுஸில் இரண்டு நாட்கள் தங்கியிருந்து ஜானகிராமனின் நாவலை வைத்துக்கொண்டே அவரது வார்த்தைகளைக் கொண்டே திரைக்கதையின் வரைகோட்டையும் தீர்மானித்தோம்.
கதை நிகழுமிடங்கள் ஜானகிராமன் குறிப்பிட்டிருக்கும் கும்பகோணம் தெருக்களே. அன்று நாங்கள் தீர்மானித்திருந்த படத்தின் ஆரம்பம், நாவலின் கடைசிக் கட்டமான பாபுவின் வடநாட்டுப் பிரயாணம், சங்கீதம் கற்க. அவனுக்கு வழியனுப்பும் காட்சி. ரயில் புறப்படுகிறது. அதே ரயில் பெட்டியில் பாபு உட்கார்ந்திருக்கும் காட்சி தொடர்ந்து கதையின் ஆரம்பமும் ஆகிறது. அது பாபு கும்பகோணத்துக்கு வரும் காட்சி. படத்தின் கடைசி காட்சி, முதல் காட்சியான வடநாட்டுப் பிரயாணத் தொடக்கம், விரைந்து செல்லும் ரயில் பெட்டியில் பாபு. கேரளா ஹவுஸில் எழுதிச் சென்ற வரைகோடு மறக்கப் பட்டுவிட்டது. அதற்கு அவருக்கு உரிமை உண்டு. அவர் ஜானகிராமனுக்கும் அவரது நீண்ட நாள் லட்சியக் கனவுக்கும் திரைப்படத்தில் சாட்சியம் தந்திருக்க முடியுமானால். கடைசியில் கண்டது, தோற்றத்தில் தான் ஜானகிராமன். ஆனால் பாத்திரங்களும், கண்ட காட்சிகளும் ஜானகிராமனாக இல்லை. திரையிடப்பட்ட மோகமுள் எனக்கு நிறைந்த எதிர்பார்ப்புகளையும் ஏமாற்றத்தையும் தான் கொடுத்தது. இதைப் பற்றி எழுதுவது சிறிது சிரமமான காரியம் தான். நான் எழுதும் ஒவ்வொரு வார்த்தைக்கும் நான் கொள்ளும் அர்த்தம் ஒன்றாக இருக்கும். வாசிப்பவர்களில் பெரும்பாலோர் அதை வேறு விதமாக அர்த்தப் படுத்திக்கொள்வார்கள். அழகு, உணர்ச்சி, சோகம், துக்கம், கவிதை, என்பதற்கெல்லாம் நான் கொள்ளும் பொருள் ஒன்றாகவும் அது பெரும்பாலானவர்களால் அதன் அர்த்தம் அதீதமாக ஆபாசம் என்று சொல்லும் அளவுக்கு மிகைப் படுத்தப்படும்.
தி.ஜானகிராமனின் எழுத்தில், மோகமுள் நாவலில், பின்னர் அதைப் படமாகக வேண்டும் என்ற நீண்ட நாள் ஆசையில் ஞான ராஜசேகரன் ஆழ்ந்திருந்ததில் எனக்குச் சிறிதும் சந்தேகமில்லை. அதை மிகச் சிறப்பாக ஜானகிராமன் எழுதிய இயல்பிலேயே படமாக்க வேண்டும் என்றும் அவர் ஆசைப்பட்டார். அதிலும் எனக்கு சந்தேகமில்லை. ஆனால், யதார்த்தம், இயல்பு, என்று அவர் நினைத்துக்கொண்டு பாத்திரங்களை இயக்கியதும், காட்சிகளை அமைத்ததும் படத்தில் பார்க்கும் போது அவ்வளவு ஒன்றும் இயல்பாகவோ உயிர்ப்புடனோ இல்லை என்பது சோகம். இதை எப்படி விளக்குவது என்பது தெரியவில்லை. ஆற்றில் இடுப்பளவு தண்ணீரில் நின்று கொண்டு பாபு சாதகம் செய்கிறான். அதை நாம் பார்க்கிறோம். பாடுகிறான். கேட்கிறோம். அவன் செய்துகொண்டிருப்பதை நாம் பார்வையாளர்கள் எப்படியோ மறைந்து நின்று கொண்டு பார்க்கிறோம் என்ற நினைப்பு நமக்கு வருவதில்லை. பாபுவை ஆற்றி இறங்கி நில்.காமிராவைப் பார். பாடு என்று சொல்ல அவன் செய்வதாகவே நடிப்பதாகவே தான் நாம் உணர்கிறோம். கவிதையைப் பற்றி தொ.மு. பாஸ்கரத் தொண்டை மான் சொல்வார். கவிதைக்கும் கவிதையாகாத செய்யுளுக்கும் உள்ள வித்தியாசம், மின்னோட்டம் உள்ள செல்லுக்கும் மின்னோட்டம் செத்துவிட்ட செல்லுக்கும் உள்ள வித்தியாசம் தான். இரண்டுமே பார்ப்பதற்கு ஒன்றே போலத் தான் இருக்கும். ஒன்றில் உயிர் உண்டு மற்றது செத்தது. இது இரண்டும் ஒன்றே போலத் தோன்றும் காட்சியைப் பற்றி. ஆனால், ராஜசேகரனே ஜானகிராமனின் வார்த்தைகளை வைத்துக்கொண்டு அபத்தமான காட்சி அமைத்திருக்கும் விவகாரங்கள் வேறு தனி. கடைசியில் பாபுவின் ஆசையைத் தீர்த்த ஜமுனா, அவனைக் கேட்கிறாள், “பாபு, இதுக்குத்தானா இவ்வளவு நாளா......” ஜானகிராமனின் எழுத்துக்கும் ராஜசேகரனின் படத்தில் காணும் காட்சிக்கும், உள்ள ஒற்றுமை, ஜமுனாவின் அந்தக் கேள்வி தான். காட்சியிலோ, ஜமுனாவும், பாபுவும் அந்தக் காட்சிக்கு உயிர் கொடுத்திருப்பதிலோ அல்ல. ராஜசேகரனின் காட்சிப்படுத்தல் விகாரமானது. இத்தோடு ஜானகிராமன் எழுதாத காட்சிகளை ஆபாசமாக புகுத்திய விவகாரங்களும் தனி. மோகமுள்ளைப் படமாக்கவேண்டும் என்ற கனவு, அந்தக் கால கட்டத்தில் சினிமாவின் மசாலாக்களை அறவே ஒதுக்கிய மனம், இதற்கெல்லாம் நாம் அவரை பாராட்டலாம். ஒரு நல்ல சினிமாக் கனவு கண்டவர்.
ஆனால் இதன் பிறகு, அவரது பாரதியும், பெரியாரும் இன்னமும் படிப்படியாகக் கீழ்நோக்கிய பயணத்தையே சொல்கின்றன. ராஜசேகரனின் பாரதி, பாரதி இல்லை. ராஜ சேகரனின் பாரதி, பத்து பேர் முன்னிலையில் தன் மனைவியை அவமானப் படுத்துகிறவர் அணைக்கிறவன் முதுகில் பூணூல் இருக்கிறதா என்று தடவிப்பார்க்கிறவர். ஓடுகிற ரயில் வண்டியில் நின்றுகொண்டு ஆவேசமாகப் பாடுகிறவர். அவரது பாரதி ஒரு கிறுக்கன், மற்றவர்கள் மனத்தை நோக அடிப்பவன். மாலையில் வீடு திரும்பாது கடற்கரையில் தனித்து கஞ்சா போதையில் உட்கார்ந்திருக்கும் பாரதியை யதுகிரி அம்மாள எழுதியிருக்கிறார். அது ஒரு பாரதி. ஆனால் ராஜசேகரனின் பாரதி? எஸ்.வி.சுப்பையாவின் பாரதியே அபத்தம். அதை இன்னும் அபத்தமாக்கியது. பாரதியில் மிக நன்றாக ஒரு பாத்திரத்தை உருவாக்கிக்கொடுத்திருப்பது தமிழ் சினிமா அந்நாட்களில் ஒரு கவர்ச்சிக் கன்னியாக ரசிகர்களுக்கு ஆக்கிக் கொடுத்திருந்த தேவயானி தான். செல்லம்மாவைத் திருப்ப சினிமாவில் உயிர்ப்பித்துக்கொடுத்து விட்டு அவர் திரும்ப தமிழ் சினிமாவின் கவர்ச்சிக்கன்னியாகச் சென்றார். அவரால் இது சாத்தியமாகியிருப்பது கண்டு எனக்கு ஆச்சரியம் தான். எவரையும் தமிழ் சினிமாவால், தமிழ் சினிமா மேதைகளால், தமிழ் சினிமா ரசிகர்களால் கெடுத்து விடமுடியும் என்ற உண்மை எனக்குத் தெரிந்தது. மராத்தி நாடகங்களும் நான் பார்த்திருக்கிறேன். சிவாஜி ராவ் ஷிண்டேயை மராத்தி நாடகக்காராகக் கூட இல்லை, தமிழ் நாடகக்காரனாக, எஸ்.வி. சுப்பையாவின் இன்னொரு பதிப்பாக ஆக்கிக் காட்டியிருக்கிறது ராஜசேகரனின் பாரதி. அந்த பாரதியில் ராஜசேகரன் தமிழ் அரசியல் சாயத்தையும் கூட ஏற்றியிருக்கிறார். முதுகைத் தடவி பூணூல் இருக்கிறதா என்று பார்க்கும் ஒரு பாரதியை உருவாக்கி. திராவிடக் கழகங்களுக்கு இருக்கவேண்டிய அக்கறை பாரதிக்கு ஏன்?
அது ஏன் என்று பெரியார் படத்தை தயாரிக்கத் திட்டமிடலிலிருந்து அது உருவாக்கிய வரை வந்து விட்ட ஞான ராஜசேகரன் தருவார். மோகமுள் பற்றிப் பல வருடங்கள் கனவு கண்ட தி.ஜானகிராமன் ரசிகர் என்ற புள்ளியிலிருந்து பெரியார் பட ஞான ராஜசேகரன் வெகுதூரம் பயணம் செய்துவிட்டார் என்று தான் சொல்லவேண்டும். பெரியார் பட ராஜசேகரன், ஒரு சினிமா இயக்குனர், மாத்திரமல்ல. ஒரு திராவிடக் கழகப் பிரசாரகராகவும் வளர்ந்திருக்கிறார். இது ஒரு பிரசாரப் படம் தான். சினிமா இல்லை. ஒரு திமுக பிரமுகராவும் அரசின் கருணைக்குப்பாத்திரராகவும் ஆகியுள்ளார். ஒரு கலைஞனின் பயணம் அல்ல இது. வணிக வெற்றி, பிராபல்யம், அரசின் தயவு என்று ஒருவர் தேடிச்சென்றால் அத்ற்கு மாறுசொல்ல நாம் யார்? ஆனால் சினிமாவை ஒரு கலையாக, பார்க்க வந்த ஒருவனுக்கு பெரியார் ஒரு சினிமா இல்லை, அது ஓர் இரவு, பராசக்தி போன்றவை போல ஒரு உரத்த கொள்கைப் பிரசாரப் படம் என்று சொல்வதற்கு உரிமை உண்டு. ஒரு பிரசாரப் படத்தில் எல்லாமே உரத்துச் சொல்லப்படும். மற்றவற்றை நிராகரிக்க அவை கொச்சைப் படுத்தப் படும். ஒரு ஒற்றைப் பரிமாணவாதமே படம் முழுதிலும் நிரவிக் காணப்படும். அந்தப் படம் அந்தக் காரிய நிறைவேற்றலில் கிடைத்த வெற்றிக்குச் சான்று தான் அதற்குக் கிடைத்த அரசுச் சலுகைகள்.
பாரதி ராஜாவுக்கு உரிய ஒரு பாராட்டு, கிராமத்துக் கதையைச் சொல்ல சென்னை ஸ்டுடியோவை விட்டு கிராமத்துக்கு காமிராவை எடுத்துச் சென்ற நேர்மைக்கும் இயல்பான சிந்தனைக்கும். அது ஒன்று தான் சட்டென பளிச்சிட்டுத் தெரியும், ஒரு மாற்றம். அதுவும் சொல்லிக் காட்டப்படும் மாற்றம். ஆனாலும், கிராமத்துக்கு எடுத்துச் சென்றாரே ஒழிய, அதில் நம் நடிகர்கள் கிராமத்து மக்களாக நம்முன் உயிர்ப்புடன் நடமாடவில்லை. வாழவில்லை. திரும்பவும் நடிக்கத் தான் செய்தார்கள். கிராமத்து வாழ்வின் ஜீவனை அவர்கள் உணரவுமில்லை. நமக்கு உணர்த்தவுமில்லை. இயல்பாக இருத்தல் என்பது மிகக் கடினமான விஷயம். அது ஒருவருக்குக் கிடைப்பது என்பது அபூர்வம் தான். நடித்துவிடலாம். உரத்து, அல்லது வசனம் பேசி, கை கால்களை, கண்களை அதீதமாகப் பயன்படுத்தி, என்னவோ செய்துவிடலாம். நடிகர் திலகமும் சரி, வந்துட்டான்யா சாம்பார் சாதம் என்று சிவாஜி ரசிகர்களால் கேலி செய்யப் பட்ட ஜெமினி கணேசனும் சரி, அல்லது தன் நல்ல மனிதன் இமேஜிலேயே தமிழ் சினிமாவில் அசாதாரண வெற்றி பெற்று விட்ட எம்.ஜி.ஆரானாலும் சரி, இவர்கள் இடையே நீளும் எல்லைக்கோட்டிலே நாம் காணும் அத்தனை நடிகர்களும் தம் கருத்தில் எது நடிப்பு என்றும் எப்படி நடித்தால் ரசிகர்களைக் கவரலாம் என்றும் கருதுகிறார்களோ அப்படி எத்தனையோ ரகங்களை நாம் பார்த்து வருகிறோம். தம்மால் முடிந்த வரை மசாலாக்களைக் குறைத்து முடிந்த வரையில் அடங்கிய குரலில் பாரதி ராஜா தந்த முதல் மரியாதை படத்தில் சிவாஜிக்கு அவருடைய நடிப்புக் கோமாளித் தனங்களை மறுத்தது, அவருக்குத் தன் சிறப்பான ஆளுமையையே மறுத்தது மட்டுமல்லாமல், தன் ரசிகர்களையும் ஏமாற்றிவிட்டதாகவே சிவாஜிக்கு மனம் வெறுத்துப் போயிருந்திருக்கிறது.
என் கிட்டே சரியாவே வேலை வாங்கத் தெரியலைய்யா அந்த ஆளுக்கு” என்பது சிவாஜி பாரதி ராஜாவைப் பற்றிச் சொன்னதாக வந்த செய்தி. அதாவது சிவாஜியைப் பார்த்து எல்லாத் தயாரிப்பாளர்களும் சொல்வார்களே, “அண்ணே உங்களுக்குன்னே எழுதியிருக்கிற காரக்டரண்ணே. உங்களைத் தவிர வேறே யாரும் செய்திரமுடியாது பாத்துக்கிடுங்க,” என்று சிவாஜிக்குப் பூச்சூட்டி மகிழ வைக்கும், வயிற்றை எக்கிக் கொண்டு கத்த வேண்டிய எட்டு பக்க “ஓடினாள் ஓடினாள்” ரக வசனத்துக்கும், விழி பிதுங்கும் கண் உருடடலுக்கும்” வாய்ப்பில்லாது போய்விட்டது அவருக்கு வருத்தம். இப்படியே மஞ்சள் தண்ணியை ஊத்தி, தலையாட்ட வைக்கப் படும் பலி ஆடுகளாகவே, நம் தமிழ் சினிமாக்காரர்கள் எல்லோருமே வளர்க்கப் பட்டிருக்கிறார்கள். இந்த மாதிரி நவரச உருட்டலையும் மீசை முறுக்கல்களையும் பார்த்துப் பேரறிஞர் அண்ணாவே “மார்லன் ப்ராண்டோவே நம்ம சிவாஜியிடமிருந்து நடிப்புக் கற்றுக்கொள்ளவேண்டும்” என்று சொன்னதான பிரசாரம் இன்னம் கள் குடித்த மயக்கத்தைக் கூட்டும். பேரறிஞர் அண்ணா யாரைத்தான் பாராட்டவில்லை? பிரசார எழுத்தும் அடுக்குத் தொடருமாகவே வாழ்ந்தவர் அவர். குறிப்புணர்த்துதல் தான் கலை, சொல்லாமல் சொல்வது தான் கலை என்பதைப் பிரசாரகர்கள் என்றுமே அறியமாட்டார்கள். உடைந்து சிதிலமாகிக் கிடக்கும் கதவு காற்றில் அசையும்போது அது எழுப்பும் கிறீச்சொலி போதும், சுற்றி எல்லாம் நாசமடைந்து மனித ஜீவனின் அடையாளமே இல்லாது போய்விட்ட பயங்கரத்தைச் சொல்ல, என்பது நம் சினிமாக்காரர்கள் யாரும் புரிந்து கொள்ளாததும், புரிந்து கொள்ள விரும்பாததும், காரணம் அப்படிப் பட்ட ரசனையை வளர்த்தாயிற்று, ஒரு முக்கால் நூற்றாண்டுக் காலமாக.
அந்தச் சூழலிலிருந்து வெளி வர முயற்சிக்கும் பாரதி ராஜா, வழமையாகி விட்ட தமிழ் சினிமா கதை சொல்லும் சட்டகம் இருக்கிறதே ( the naaraative structure of a tamil film). அதை மீறாமல் ஒரு கிராமத்துக் கதையைச் சொல்ல முயலும் போது, சங்கடங்களை எதிர்கொள்ளத் தான் வேண்டும். தான் அறிந்து சிலவும் அறியாமல் பலவும், அந்த சட்டகம் தன்னைத் தொடர்வதை பாரதி ராஜா அறிய மாட்டார். திரும்பவும் அதே வாசகத்தைத் தான் நான் சொல்ல வேண்டியிருகிறது. தமிழ் சினிமாவில் காலம் காலமாகச் சேர்ந்திருக்கும் கசடுகளையெல்லாம் நீக்கும் முயற்சி தான். அதில் அவர் நீக்கும் கசடுகளும் உண்டு. கசடு என்று நினைக்காத கசடுகளும் உண்டு. பாட்டும், கிராமம் போலச் செய்தலும், கிராம மனிதர்கள போலச் செய்தலும். ’ குடிசைகள் இருக்கா இல்லியா பாரு, சட்டை போடாமல் துண்டைத் தானே தோளிலே போட்டிருக்காங்க பாரு, கிராமம் மாதிரி இருக்கா இல்லியா? என்று கேட்டுப் பயன் இல்லை. ஒரு காரை வீடானாலும் கிராமம் என்ற நம்பகத் தன்மை ஏற்படவேண்டும். பாரதி ராஜாவாலும் ஒரு அசட்டுத் தனமும் அதீத நாடகத் தனமும் இல்லாது இருக்க முடியவில்லை. வசனம் பேசாமல், கண்களை உருட்டாமல், உணர்வைச் சொல்லும், மிக ஆழமாகவே சொல்லிவிட முடியும் என்பதை தமிழ் சினிமாவில் யாராவது உணர்ந்ததுண்டோ. கிராமம் போல ஒன்றைக் காட்ட முடியுமே தவிர கிராமத்து ஜீவனை உணரச் செய்யமுடியுமோ, முடிந்திருக்கிறதோ? பாரதி ராஜா முழுவதையும் நான் இப்படித் தான் பார்க்க வேண்டியிருக்கிறது.
(தொடரும்)
வெங்கட் சாமிநாதன்
--Ksubashini 13:40, 6 செப்டெம்பர் 2011 (UTC)
|